《现代文学二》荼尛尛

9、第九章 先锋精神与文学创作

　　一 、先锋小说的文化背景
　　十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业的兴起令人与人之间的关系越来越疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。
　　二十世纪初期的两次世界大战与战后经济危机中，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。

　　表现主义主要受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革或“革命”。
　　在创作上，不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。
　　图为表现主义代表作，挪威画家蒙克作于1893年的《呐喊》

　　体现在文学上，则是“人物形象塑造出现了‘向内转’的趋势，加强了对人物内心世界的关注，刻画人物心理活动的手法有了发展。通过内心分析、感觉分析和内心独白，展示人物心理活动的流程，通过表现人物的内心冲突，甚至无意识、非理性、反逻辑的深层心理来表现人物的丰富性和复杂性。”
　　——王庆生、王又平主编.中国当代文学史（第二版）[M].高等教育出版社.2018，p.195
　　代表作：刘索拉中篇小说《你别无选择》 徐星中篇小说《无主题变奏》 1985

　　《无主题变奏》：按道理说我这样二十岁的年纪够老了，再加上十二年前就曾流浪各地，再也不应该为小小不然什么的翻船了。可有的时候想入非非的侥幸心理总是能战胜你，比如说你在一个十二月的三更十分流浪到了张家口，如果那正是一个寒风能把人撕成碎片的夜晚，如果你在等待，等待着一列驶向温暖的火车。你用手暖耳朵，再用呵气暖手，最后你捡了一根草绳子系在腰里，开始在站台上拼命跑。当你发现这一切都无济于事时，这车就是不来，于是你就——唉！我敢打赌，那时你就是想不到火，想不到家里那张单人的钢丝床和那床棕黄色的毛毯。你只是侥幸地想到哭。你会想——哭吧！大哭一场也许风就会停了，车就会来了。于是你对着猪肝色的夜，咧开大嘴嚎啕一场。
　　“人没有对象就没有价值。”自从我少年时期读到费尔巴哈的这句话以来，我一直琢磨至今。小说——是不是我的对象？

　　《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》（1905）是法国画家马蒂斯野兽主义画风的代表。脸部中间绿色的粗线成了全画的核心。如果没有这条线，整个画面似将松散不完整。这里的色彩完全是主观感受的产物，而绝非客观的现实模仿。据说，马蒂斯夫人曾身着黑衣摆好姿势地让他写生，可他所画出的却是色彩鲜艳到极点的红衣人物肖像。

　　《生命的喜悦》1906

　　立体主义肇始于西班牙画家毕加索1907年创作的《亚威农少女》。该画派擅长使用碎裂、解析、重新组合等构图手段。乔治·布拉克的代表作《埃斯塔克的房子》（1908）中，房子的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条，散乱的阴影使画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。
　　体现在文学上，则是“作品的结构形态由滞重呆板向纷繁多样过渡。例如对意识流手法的借鉴，打破了现实主义单一的线型结构，依循人物意识活动的线索加以重新组合，创造了一种放射式的结构形式。”——王庆生、王又平主编.中国当代文学史（第二版）[M].p.195
　　代表作：王蒙 短篇意识流小说《杂色》1980
　　好了，现在让曹千里和灰杂色马蹒蹒跚跚地走他们的路去吧。让聪明的读者和决不会比读者更不聪明的批评家去分析这匹马的形象是不是不如人的形象鲜明，而人的形象是不是不如马的形象典型，以及关于马的臀部和人的面部的描写是否完整、是否体现了主流与本质，是否具有象征的意味、是否在微言大义、是否情景交融、寓情于景、一切景语皆情语、恰似“僧敲月下门”“红杏枝头春意闹”和“春风又绿江南岸”去吧，让什么如果是意识流的写法作者就应该从故事里消失，如果不是意识流的写法第一场挂在墙上的枪到第四场就应该打响，还有什么写了心理活动就违背了中国气派和群众的喜闻乐见，就是走向了腐朽没落的小众化，或者越朦胧越好，越切割细碎，越乱成一团越好以及什么此风不可长，一代新潮不可不长的种种高妙的见解也尽情发表以资澄清吧。然后，让我们静下来找个机会听一听对于曹千里的简历、政历与要害情况的扼要的介绍。
　　姓名：曹千里；现名、曾用名，同上。男。一九三一年十二月二十七日晨三时四十二分生于A省B专区C县D村。家庭出身：小土地出租者，父亲是老中医，母亲读书识字（是否漏划地主？）。本人成份：学生。现有文化程度：大学，书读得愈多愈蠢，汉族，行政二十三级。……

　　抽象主义全称为“抽象表现主义”，可简称为“抽象派”。是20世纪40年代中期兴起于纽约的一种绘画流派，代表画家为美国人杰克逊??波洛克。杰克逊·波洛克的“行动绘画”：
　　线条、色彩、绘画行动

　　体现在文学上，则是“突破以故事为中心的传统格局，以叙事（方式）作为叙述的主要对象，使作品呈现一种新的面貌。通过摆弄各种‘叙述圈套’，将读者吸引到叙述上来，将创作变成作者智慧的展示和无休止的叙事表演。这样，语言的自指功能得到凸显，叙述的自身价值得到强调。”——王庆生、王又平主编.中国当代文学史（第二版）[M].p.199
　　代表作：马原的“元小说”
　　“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”——马原《虚构》

　　二、先锋小说的叙事革命
　　马原，1953年生于辽宁锦州，1970年中学毕业后插队，当过钳工。1978年考入辽宁大学中文系，1982年毕业后进藏，任记者、编辑。同年开始发表作品，代表作有中篇小说《虚构》《冈底斯的诱惑》，短篇小说《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》《拉萨河女神》等。现居西双版纳。
　　马原是叙事革命的代表人物，并因此被某些批评家称为“形式主义者”。
　　马原擅长使用“元小说”的手法，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，加强了这种效果（又例如莫言写于1985年的《白狗秋千架》和1986年的《弃婴》、1989-1992年的《酒国》）；设置许多有头无尾的故事并对之进行碎片化处理，似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果，这种手法又被称为“马原的叙事圈套”。

　　《拉萨生活的三种时间》1986
　　你们中有人复返于一生中最恶劣的阶段以致他在有知识以后又变得一无所知。
　　——《古兰经》第十六章·第七十节
　　想说说三天里发生的事。昨天，今天，明天。想颠倒一下顺序，也就是说，从明天说起。三天即三种。
　　明天还没有到，还有大约十三个小时，不过没关系。我没有买机票，也就是说没有出门的计划。朋友们都知道拉萨不通火车，要离开拉萨必得坐飞机。
　　因此可以断定，明天的故事也是关于拉萨的。该怎么开始呢？夜里零点以后就是明天了。
　　在拉萨讲时间的故事有点障碍，因为时差。拉萨经度比北京西移大约三十度，时间大约晚两小时。
　　……
　　我不说你们也猜得到，这么早当然不会睡觉。干什么呢？
　　我可能要坐下来继续写小说，我老婆估计要织一阵子毛衣——顺便说一句……
　　明天：
　　我转八角街，并帮老婆看首饰。遇到康巴汉子。
　　“（一定有读者认为我东拉西扯得过了头；没关系，现在我再拉回来。）”
　　“结果出乎我（肯定也出乎读者朋友）的意料”，康巴汉子把我看上的银首饰白送给了我。
　　我和老婆都紧张得睡不着，于是胡言乱语。老婆开始借用昨天一个朋友讲的一件事，和当下天花板上的响动，讲起一个小说构思。“我不知道我是否应该讲讲她的构思。我曾经做过这样的事情，把另一个朋友刘雨的小说构思写进我的小说，我的那篇小说有一个与这篇小说很相近的题目——叠纸鹞的三种方法……”
　　昨天：
　　昨天，朋友午黄木说天花板里面有人走动。从天花板到地面有几块熊掌印。我和老婆马上陪他去看。
　　撬开天花板，熊掌印上面有一堆羊肋条骨。“看来只能是羊肋在走了。”
　　“现在我要讲今天发生的事了。”我们一行三个吃过早饭去了小蚌壳寺，希望主持喇嘛帮忙揭开羊肋之谜。
　　今天：
　　住持喇嘛大谈“阴阳六合”，我哑然失笑，给午黄木念了一段《道德经》。
　　我们来到八角街，康巴汉子正在卖银器。他突然扭过脸对我笑了一下，并喊住我，问我是否有大猫，黑猫，尾巴上有一撮白尖尖。他全都说中了。我老婆说他是巫师。
　　“讲一讲我家的大黑猫。是三年半以前我和老婆刚到拉萨的事。……时间整个乱套了。我不说你们也看得出来，我有把条理搞得一团糟的天分。……”

　　在这一切发生之后，我老婆想到一个非常关键的问题，“那么他把银饰物送给你，就是为了换那只可怜的黑猫贝贝？”
　　又错了，这个故事里的某些事尚未发生，怎么可以说“在这一切发生之后”呢？反正已经乱了……
　　十一
　　我决定在这一章里结束故事。
　　原因之一是我不能长时间拿我老婆的痛苦当儿戏。还有一个原因，就是午黄木在明天上午——公历1986年5月25日十点三十三分——借到一支小口径□□……到了我家。
　　……
　　这时屋顶上一阵叽里咕噜的响动声，我和午黄木同时仰起脸。我看到他脸又白了。……先是枪声，接着是那块面积大约四分之一平方米的纤维板翻了个个儿，接着是嘴里衔着血淋淋死老鼠的黑贝贝挂到了我向上举起的枪口，接着是午黄木的惊呼，接着是我老婆持续了十几天的哀恸。

　　格非，1964年生，1981年考入上海华东师范大学中文系，1985年毕业后留校任教。文学博士。现任清华大学中文系教授，博导，北京作家协会副主席。1984年开始发表作品。代表作有中短篇小说《迷舟》《褐色鸟群》《相遇》《隐身衣》等，专著《文学的邀约》《雪隐鹭鸶》等。长篇小说《江南三部曲》获2016年茅盾文学奖。
　　格非的“叙事迷宫”
　　《褐色鸟群》1988
　　我蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书。我想把它献给我从前的恋人。她在三十岁生日的□□上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。从那以后，我就再也没有见过她。
　　……
　　好哇，格非——
　　棋陡然坐直了身体，一字一顿地说：李朴你也不认识我你也不认识你难道连李劼也不认识嘛？
　　……我隐约记起来了，我和棋说的那个李劼相识那是很久以前的事了，大概是一九八七年……
　　不过，你是怎么知道我的名字。
　　别装蒜了，格非。你离开都市到这个锯木厂旁边的臭水沟来才几年，你的神志竟垮成这样啦，我三个月前曾到你这里来过，你还答应给我看你的小说，还答应过其它一些事。你的记忆全让小说给毁了。
　　晚上，棋没有离开我的寓所。当然也没有一对男女在一处静僻之所的夜晚可能有的那种事。整个晚上她都在静静地听我说故事，关于我的婚姻的故事。……在整个晚上她充当了一个倾听诉说的心理分析医生的角色，这也许不仅出于对我的怜悯，而且我似乎看出来我们都信奉这样一句格言：
　　回忆就是力量
　　……
　　后来呢？棋问
　　后来——我尽量用一种平淡而真实的语调叙述故事，因为我想任何添枝加叶故弄玄虚反而会损害它的纯洁性。
　　后来，我就在那个卖木梳的老女人身边站住了。
　　……
　　后来呢——棋问。
　　后来我就再也没有见过她，她捡起靴钉，转身走远，在人流中消失了。
　　棋审判一样的目光紧盯着我，让我觉得很不舒服。棋说，你有自恋情结。我说大概有吧。棋沉默了片刻，继续说，事情好像还没完。我说，什么事情？
　　你和那个女人的事。
　　我不由得一怔。
　　那个女人捡起靴钉后，朝一个公共汽车站走去，她上了一辆开往郊区的电车，你没能赶上那趟车，但你叫了一辆出租车尾随她来到郊外她的住所——棋漫不经心地说。
　　……
　　我不得不摸索着桥的铁链朝前移动，但是突然我感到桥链也没了。我的脑袋一阵晕眩。我迟疑了一下，回过头。
　　有一个提着灯笼的人影朝我走过来。……他是一个花白胡须的老人。他在我跟前停下来，他的长须上结满了玻璃碴似的冰棱。
　　这桥你不能往前走了
　　为什么
　　它在二十年前就被一次洪水冲垮了。
　　……
　　刚才有一个女人从这桥上过去了。
　　没有女人从这过去。

　　这时我站起来，女人也跟着站起来：你喝杯茶再走。我说我想再到你卧室里看一眼。女人先是迟疑了一下，随后就说：好吧。我们又回到她的卧室。我看见她的床前整齐地放着一双擦得油光锃亮的栗树色靴子……
　　……
　　你喝醉了。——女人温存地对我说：在我们这儿没有什么企鹅饭店，没有大街，也没有卖木梳的老人。你喝醉了，要不你是记错人了？
　　我说我是在城里遇见你的。
　　女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口茶将茶叶末轻轻吐掉：
　　我从十岁起就没有去过城里。
　　……
　　女人像是突然想起了什么，她告诉我这样一件事：有一天夜里，雪下得很大，我男人从邻村喝酒回来曾路过那座木桥。他提着马灯走到桥头，他看见木桥上有一些胶鞋的鞋印和自行车车轮的胎辙。……但那天他喝得醉熏熏的，另外他的腿脚也不灵便就没有上桥去看看。第二天雪晴了，人们从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体。

　　我发觉你的故事有些特别。棋说。
　　怎么？
　　你的故事始终是一个圆圈，它在展开情节的同时，也意味着重复。只要你高兴，你就可以永远讲下去。不过，你还是接着讲下去吧。
　　我呷了一口咖啡，继续对棋描述以后发生的事。
　　……
　　那个女人站在雨中。
　　她的衣服已被雨水淋得透湿。她披肩长发上不断地有一些晶亮的水滴滚落下来。她告诉我，她的男人死了。
　　我披了一件雨衣就跟着她走出了白楼。
　　……
　　她让我至少陪她三天。
　　第三天晚上，梅雨连绵。

　　他的死多少有些蹊跷，有时我觉得这也许是一个阴谋。
　　你的男人醉死，你怎么想起去白楼找我？我说。
　　不知道。
　　他深夜未归，你为什么不去酒店看看？
　　别去提它了——
　　女人妩媚地对我笑了笑。我觉得她笑得有些勉强。
　　……
　　我的记忆似一条锈蚀的铁链如灰烬般寸寸断落。在记忆消失的瞬间，我脑子里浮现出在我六岁时，看着我的妹妹在澡盆里洗澡的画面，同时我的耳边又回荡起那个如梦的夜雪，我在那段四槽封冻的路面上曾听到的羽绒布摩擦而发出的微弱声响。剩下的什么不都知道了。我扶着门框的手无力地滑落——我在门边晕倒了。
　　女人苦笑了一下。
　　我们结婚吧？我说。
　　好吧。

　　后来你就跟那个女人结婚了？棋长长地舒了一口气。
　　是的。
　　……
　　我说在结婚的当天她就死了。结婚的日子是按她的意愿选定的，那天是她三十岁的生日。我们在甜静安详的烛光中喝着葡萄酒，她突然一连说几声“灯灭了”，脑溢血模糊了她的视钱，我眼看着她红润的脸色转为蜡黄，但我知道，已不可救。
　　……
　　我天天期待着棋的出现。
　　……
　　棋无可奈何地笑了一下，她说我不认识什么李朴、李劼，而且也从来没人给我画过画——您是谁？
　　棋——，我说，前一段时间你不是到我的公寓里来过吗？你让我看了你说是李朴的画，那些画上画了一些落叶和电线杆，我们在夜晚说着故事，通宵未眠——
　　……
　　褐色的鸟群扑闪着羽翅，掠过“水边”银白钢蓝色的天空，在看不到边际的棕红沙滩上布下如歌的哨音。这些褐色的候鸟天天飞过“水边”的公寓，但它们从不停留。

　　01 多年前,我蛰居在“水边”，一个从未见过的叫“棋”的少女来到我的公寓，她说与我相识多年，我给她讲了一段多年前我跟踪一个女人的往事；多年后，棋又来到我的公寓，但她说她不叫棋，也从来没见过我。
　　02 多年前，我追踪一个女人来到郊外；多年后，我又在郊外见到那个女人，但她说她十岁起就没有进过城。
　　03 我在追踪女人的路上遇到的事情，和女人的丈夫告诉她自己遇到的事并不相符。女人的丈夫突然死去，我娶了女人，女人在婚礼当天也突然死去。
　　在先锋小说的叙述策略运作中，“重复”被注入“存在还是不存在”的思维意向。由于“重复”，存在与不存在的界限被拆除了。每一次的重复都成为对历史确实性的根本怀疑，重复成为历史在自我意识之中的自我解构……不仅使历史突然崩溃，使记忆发生故障，而且使现实也变得虚幻……存在变成一片空地。——陈晓明.无边的挑战[M].时代文艺出版社.1993,p.117.

　　三、先锋小说的语言实验
　　先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》《我是少年酒坛子》等作品。这些作品彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。
　　词语被斩断了能指和所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来。
　　例如《信使之函》中 ——
　　信是焦虑时钟的一根指针信是耳语城低垂的眼帘
　　信是锚地不明的孤独航行 等等
　　孙甘露，先锋作家。1959年生于上海，1977年进入邮政局工作，1986年发表成名作《访问梦境》，代表作短篇小说《信使之函》《我是少年酒坛子》《请女人猜谜》等。
　　《我是少年酒坛子》1987
　　他们最先发现的是那片滑向深谷的枝叶。他们为它取了两个名字。使它们在落至谷底能够互相意识。随后以其中的一个名字穿越梦境。并且不致迷失。并且传回痛苦的讯息。使另一个入迷。守护这一九五九年的秘密。（Ⅱ）
　　他们决定结束遇见的第一块岩石的。回忆。送给它音乐。其余的岩石有福了。他们分享回忆。等候音乐来拯救他们进入消沉。这是一九五九年之前的一个片断。沉思默想的英雄们表演牺牲。在河流和山脉之间。一些凄苦的植物。被画入风景。（Ⅲ）
　　那些想过河的人下山过河去了。他们渴望水的气息。他们将不得休息。山上的人们想。犹如思考罪孽。他们
　　中间的谁开始衰老。因为他想比自己活得更久。于是耻辱四散开来。安慰所有下山的人。这就是一九五九年的信心。（Ⅳ）
　　他们中间的某人看见了下面的街道。那人正急着内省。不打算告诉别人。所有的人。当然最先是他本人。错过了醉心于平凡事物的喜悦。他们的艰难的感情历程将无以呈现。他们观看这源泉喷涌。他们无力为之所动。在静观中消失得无影无踪。这是一九五九年的馈赠。（V）
　　尾声
　　放筏的人们顺流而下。
　　傍水而坐的是翩翩少年是渔色的英雄。

　　小结：先锋小说的叙事策略
　　1、“入侵式”策略：作者在小说中突兀地楔入一段自我表白，将自己的叙事手法、表现风格、以及虚构的痕迹等揭示给读者，而无视故事的连贯性和氛围的虚幻性。
　　2、“对话式”策略：作者在文本中将自我“一分为二”而互为镜象，由此在虚拟和现实交织的场域中展开一场特殊的对话，既像自言自语或自身反思，又如同站在一个“他者”的立场上对于陌生的作者自我做出评介。
　　3、“碎片化”策略：“碎片拼贴”本是一种将纸屑、碎布、钮扣等物什粘贴在画布上，进行整体构图的绘画技巧，将之运用到文学创作中，就是一种突破传统小说完整的形式结构——通过对叙事单元的错置、重复和残缺化处理，打破传统小说的线性叙事链，将文本变成一个叙事单元恣意拼贴、组合的自由疆域。

　　四、先锋小说的生存探索
　　余华，祖籍山东高唐，浙江海盐县人。1960年4月3日生于浙江杭州，后随当医生的父亲华自治、母亲余佩文迁居海盐。中学毕业后，曾当过五年牙医，后来弃医从文。先后进县文化馆和嘉兴文联。曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造。1983年开始创作，同年进入浙江省海盐县文化馆。1984年开始发表小说。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。1993年发表长篇小说《活着》。1994年被改编为电影，张艺谋执导，葛优、巩俐主演。同年，该片获得第47届戛纳国际电影节评审团大奖，葛优获最佳男演员奖。
　　《十八岁出门远行》1987
　　柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。
　　这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们。我在这条路上走了整整一天，已经看了很多山和很多云。所有的山所有的云，都让我联想起了熟悉的人。我就朝着它们呼唤他们的绰号。所以尽管走了一天，可我一点也不累。我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。但是我还没走进一家旅店。
　　……
　　我赶紧走上去说：“老乡，我想搭车。”不料他用黑乎乎的手推了我一把，粗暴地说：“滚开。”我气得无话可说，他却慢悠悠打开车门钻了进去，然后发动机响了起来。我知道要是错过这次机会，将不再有机会。我知道现在应该豁出去了。于是我跑到另一侧，也拉开车门钻了进去。我准备与他在驾驶室里大打一场。我进去时首先是冲着他吼了一声：“你嘴里还叼着我的烟。”这时汽车已经活动了。然而他却笑嘻嘻地十分友好地看起我来，这让我大惑不解。他问：“你上哪？”我说：”随便上哪。”他又亲切地问：“想吃苹果吗？”他仍然看着我。

　　我跑过去对着他的耳朵大喊：“你的苹果被抢走了。”……我跌坐在地上，我再也爬不起来了，只能看着他们乱抢苹果。我开始用眼睛去寻找那司机，这家伙此时正站在远处朝我哈哈大笑……这时我看到那个司机也跳到拖拉机上去了，他在车斗里坐下来后还在朝我哈哈大笑。我看到他手里抱着的是我那个红色的背包。他把我的背包抢走了。背包里有我的衣服和我的钱，还有食品和书。可他把我的背包抢走了。
　　……外面风越来越大，但我躺在座椅上开始感到暖和一点了。我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。我躺在汽车的心窝里，想起了那么一个晴朗温和的中午，那时的阳光非常美丽。我记得自己在外面高高兴兴地玩了半天，然后我回家了，在窗外看到父亲正在屋内整理一个红色的背包，我扑在窗口问：“爸爸，你要出门？”
　　父亲转过身来温和地说：“不，是让你出门。”
　　“让我出门？”“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”后来我就背起了那个漂亮的红背包，父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下。于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。

　　残雪，原名邓小华，祖籍湖南耒阳。1953年出生于湖南长沙。1970年后历任街道工厂工人，个体裁缝。1985年开始发表作品。代表作有中短篇小说《山上的小屋》《苍老的浮云》《突围表演》《黄泥街》，文学批评集《艺术复仇——残雪文学笔记》等。
　　残雪所有的小说都是带有人格分裂性质的精神自传。
　　《山上的小屋》建构了一个梦魇般的世界，在这个世界里人是孤独的、痛苦的，哪怕家人之间都是互相戒备、仇视的。在这个扭曲的家中，“我”几乎耸立着每一根毫毛，警觉地感受着外部世界，处处充满了疑惧；家人们总想窥探“我”的隐私（抽屉）；母亲“恶狠狠地盯着我的后脑勺”、父亲的眼睛是“一只熟悉的狼眼”、妹妹的眼睛“变成了绿色”；乃至窗户也“被人用手指捅出数不清的洞眼。”
　　《山上的小屋》1985
　　我每天都在家中清理抽屉。
　　“抽屉永生永世也清理不好，哼。”妈妈说，朝我做出一个虚伪的笑容。
　　“每次你来我房里找东西，总把我吓得直哆嗦。”妈妈小心翼翼地盯着我，向门边退去，我看见她一边脸上的肉在可笑地惊跳。
　　“这是一种病。”听见家人们在黑咕隆咚的地方窃笑。
　　等我的眼睛适应了屋内的黑暗时，他们已经躲起来了——他们一边笑一边躲。我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他们很清楚那是我心爱的东西。
　　“他们帮你重新清理了抽屉，你不在的时候。”小妹告诉我，目光直勾勾的，左边的那只眼变成了绿色。

　　吃饭的时候我对他们说：“在山上，有一座小屋。”
　　他们全都埋着头稀哩呼噜地喝汤，大概谁也没听到我的话。
　　“许多大老鼠在风中狂奔。”我提高了嗓子，放下筷子，“山上的砂石轰隆隆地朝我们屋后的墙倒下来，你们全吓得脚心直出冷汗，你们记不记得？只要看一看被子就知道。天一晴，你们就晒被子，外面的绳子上总被你们晒满了被子。”
　　父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。
　　……“被你房里的光亮刺激着，我的血管里发出怦怦的响声，像是在打鼓。你看看这里，”她指着自己的太阳穴，那里爬着一条圆鼓鼓的蚯蚓。“我倒宁愿是坏血症。整天有东西在体内捣鼓，这里那里弄得响，这滋味，你没尝过。为了这样的毛病，你父亲动过自杀的念头。”她伸出一只胖手搭在我的肩上，那只手像被冰镇过一样冷，不停地滴下水来。
　　那一天，我的确又上了山，我记得十分清楚。起先我坐在藤椅里，把双手平放在膝头上，然后我打开门，走进白光里面去。我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。

　　小结：先锋精神与文学创作：
　　先锋文学打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。以马原的“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的“形式主义” “技术主义”的标签其实并不适合，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式。事实上，马原对传统叙事的“似真幻觉”的破坏，以及随之揭示的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性与主观性的现实凸显了出来。
　　先锋小说正是这样一种打破统一的世界图景与文学图景的努力。
　　然而，所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合。（典型如莫言、余华、格非、苏童。始终坚持从事先锋文学创作的大概只有马原和残雪。）
　　这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。