《现代文学一》荼尛尛

6、现实主义长篇小说（下）——茅盾《子夜》、巴金《家》

　　1、作者介绍：茅盾（1896.7.4—1981.3.27）浙江省嘉兴市桐乡市人。原名沈德鸿，字雁冰。笔名目前已知的有茅盾、郎损、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、微明、沈仲方、沈明甫等98个。
　　中国现代作家、文学评论家、文化活动家及社会活动家。
　　1913年考入北京大学预科，毕业后入商务印书馆编译所工作。
　　1920年11月，接编《小说月报》。
　　1921年1月，收郑振铎邀请，参与发起组织“文学研究会”。
　　1921年7月，中国共产党成立，由上海共产主义小组成员转为正式党员。（中国共产党最早的成员之一）
　　1925年，被选为出席广州国民党第二次全国代表大会代表。
　　1926年，任国民党中央宣传部作秘书。
　　1927年，南昌起义失败，失去与党组织的联系。
　　1929年9月，于上海以茅盾为笔名发表《幻灭》。
　　1928年1月东渡日本；1930年4月回上海，不久后加入左联。
　　1931年，开始创作《子夜》。1933年，《子夜》正式出版发行。
　　茅盾的创作特点
　　思维模式——主题先行：
　　01、1930年代关于中国社会性质的论战——现代民族国家 Vs 半殖民地半封建国家、反资产阶级政权 Vs 反帝反封建、反一切资本家 Vs 反买办资本家，肯定民族资本家
　　02、吴荪甫（民族资本家）的两面性——进步的一面：与买办资本家赵伯韬的斗争；反动的一面：1.对工人的斗争、2.对中小资本家“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”
　　03、表现资产阶级如何获取政治权力——黄埔军校出身的雷参谋、黄奋（汪精卫派）
　　04、表现党内“左”倾路线的错误——罢工积极分子：何秀妹、张阿新、陈月娥、朱桂英Vs 罢工领袖：蔡真、玛金、苏伦、老克
　　瞿秋白：“左”倾盲动主义错误；李立三：“左”倾冒险主义错误；王明：“左”倾教条主义错误

　　在小说的整个框架上，茅盾创造了以人物设计来构筑生活中的典型环境的思维模式，而这个典型环境是为了解释一个理论上界定的所谓“生活本质”。这样，《子夜》模式以后基本上就成为我们现代文学的创作主流，尤其是长篇小说。这种方式被称为是社会主义现实主义的创作方法。但是，由于我们强调了阶级性、典型性，就忽略了另外一面，就是如果茅盾没有这样一种强烈的主观情绪和对生活细节这样的一种关照，那么这个小说就变得非常的概念化。问题在于茅盾他两方面都做到了，理论上他是符合概念化的需要，创作上他有巨大的才华、无数的细节来支撑。以后的作家未必都能做到这两全其美，尤其是后来以“政治标准第一”来要求作家创作的时候，作家的另外一面根本无法发挥，这样就产生了很多畸形的作品。……后来逐渐形成了一种以政治教条来代替生活观察，以所谓的“艺术真实”来取代生活真实，实际上是掩盖了现实生活中真正的矛盾与冲突，把文学堕落为政治说教的工具的创作思维模式。——陈思和《中国现当代文学名篇十五讲》
　　《子夜》模式的沿袭——柳青《创业史》1960，周而复《上海的早晨》1961，浩然《金光大道》1970-
　　茅盾的创作特点
　　《子夜》开头的城市景观：
　　01、 主要环境——城市（上海）：太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。黄浦的夕潮不知怎的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！
　　这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆一九三〇年式的雪铁笼汽车像闪电一般驶过了外白渡桥，向西转弯，一直沿北苏州路去了。
　　02、小资形象：林佩瑶、吴慧芳、张素素、范博文等——《子夜》人物群像：
　　林佩瑶：浪漫气息与金钱的冲突；吴慧芳：保守与放纵的冲突；张素素：革命激情与享乐情怀的冲突；
　　2、关于《子夜》的几个问题
　　a、作家，还是科学家？
　　茅盾对《子夜》最初的构思：”都市—农村交响曲“ ——
　　1.《棉纱》：写棉纱厂从第一次世界大战后怎么兴起。
　　2.《证券》：写资本家开银行、办交易所。
　　3.《标金》：写中国工商业资本和完全买办化的中国金融业者的情况。
　　叶圣陶：“我有这么个感觉，他写《子夜》，是兼具文艺家写作品和科学家写论文的精神的。”
　　瞿秋白：“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说……应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系，《子夜》不能不说是很大的成绩。”
　　拓展：巴尔扎克《人间喜剧》（“资本主义社会的百科全书”）—— 风俗研究（私人/外省/巴黎/军旅/乡村生活场景）；哲理研究；分析研究。

　　b、写实主义，还是“新浪漫主义”？
　　《子夜》—— The Twilight : a Romance of China in 1930
　　吴荪甫 —— 二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子
　　《包法利夫人》——福楼拜、《变形记》：
　　“写实主义”：文学研究会的重要主张，强调“新文学上的写实主义，于材料上最注重精密严肃，描写一定要忠实。”
　　“新浪漫主义”：“五四”时期的一个说法，指现实主义以后的各种文学思潮，即现代主义。
　　胡适日记谈《小说月报》——我劝他们要慎重，不可滥收。创作不是空泛的滥作，须有经验作底子。我又劝沈雁冰不可滥唱什么“新浪漫主义”。现代西洋的新浪漫主义的文学之所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处。

　　c、左翼，还是海派？
　　我一向觉得海派文学既有阴柔，也有阳刚。阴柔一面，是从《海上花列传》开始一路下来，到《亭子间嫂嫂》都是在写妓女，写才子佳人，写“颓加荡”（decadence）。这也是海派文学固有的腐烂与繁华同体存在的这么一个特点。而阳刚的一面，主要体现在左翼的批判性立场。从郁达夫的《春风沉醉的晚上》就开始了这个传统。我们现在都觉得海派有点商业气，把左翼文学从海派文学里面划出去，好像左翼文学都是革命，跟海派没关系，其实是不对的。1930年代的中国，左翼文学本身就体现了对现代性的质疑，在上海这样一个现代大都市的刺激下，才会出现了像《子夜》这样的作品，还有穆时英、刘呐鸥，最初都有左翼倾向。
　　无论是郁达夫也好，茅盾也好，他们的创作都是在上海发生的，他们的创作无疑要受到所谓的上海文化或者海派文化的影响。这样的影响对于文学来说，除了有繁华与糜烂同体存在的这么一种特色以外，它还有另外一个特色，就是站在左翼立场上，对于上海都市现代的一种批判。——陈思和《中国现当代文学名篇十五讲》
　　3、茅盾的其他文学成就
　　文艺理论家：01、“五四”时期提出“为人生”（文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题）的现实主义；02、1925年以后演变为革命现实主义，为我国现代文学中革命现实主义主导地位的形成起了一定推动作用。03、反对文学工具论，反对公式化、概念化的创作。
　　文学批评家：01、主持《小说月报》时，把文学批评与文学创作置于同等地位，强调“必先有批评家，然后有真文学家。”；02、撰有《鲁迅论》《冰心论》《徐志摩论》等多部作家论，及《中国新文学大系·小说一集·导言》等。03、较早认识鲁迅的意义并给予正确评价。
　　散文家：01、大革命失败后，流亡日本期间：《卖豆腐的哨子》《雾》《虹》等，风格沉潜、惆怅。02、“左联”时期：《雷雨前》，表现出迎接革命风暴到来的昂扬情绪。03、抗战时期：《白杨礼赞》《风景谈》《故乡杂记》等，“理”与“情”、“议论”与“具象”相融合，境界开阔，风格明朗、雄壮。

　　1、作者介绍
　　巴金（1904.11.25—2005.10.17）四川成都人，本名李尧棠，字芾甘（语出《诗经·召南·甘棠》“蔽芾甘棠”）。
　　巴金的祖父李镛、父亲李道河，均做过满清官员，母亲陈淑芬是一个知书达理的女性，教子女从小学习古诗文。妻子陈蕴珍（萧珊），女儿李小林。笔名除巴金（安那其：anarchy。巴枯宁Bakunin&克鲁泡特金Koroptkin）， 还有王文慧、欧阳镜蓉、黄树辉、余一等。中国当代作家、翻译家、文学理论家。
　　1920年，进入成都外国语专门学校学习（1922年肄业），广泛接触西方文学及社会科学著作，并参加《半月》杂志的工作和一些进步社会活动。
　　1921年4月1日，第一篇文章《怎样建设真正平等自由的社会》发表于《半月》。
　　1922年2月，在《文学旬刊》（文学研究会刊物）发表诗歌《被虐者底哭声》12首，开始文学创作生涯。
　　1923年到上海求学，次年考入南京东南大学附中。1925年高中毕业，1927年赴法国留学，11月出版译注克鲁泡特金的《面包略取》。后陆续翻译《苏俄革命惨史》《革命之路》《伦理学的起源和发展》等。
　　1929年第一次以“巴金”为笔名发表长篇小说《灭亡》。1931年，出版第一部短篇小说集《复仇》。
　　1932年，出版第二部短篇小说集《光明》、长篇小说《雾》，讲述了留学归来学子周如水的恋爱婚姻。
　　1933年1月，出版《雨》，主要描写周如水的朋友吴仁民的经历；5月，出版《家》（原名《激流》）。
　　1934-1935年，在日本学习日文。回国后，在上海担任文化生活出版社总编辑。1935年3月，出版《电》，讲述了方亚丹、高志元、雄、慧、敏等青年的革命经历。次年结集出版“爱情三部曲”（《雾·雨·雷·电》）。
　　1937年7月抗日战争全面爆发后，担任郭沫若主持的《救亡日报》的编委，并和茅盾共同主编《呐喊》（后改名《烽火》）杂志。
　　《第二的母亲》文章虽小，却包含了不少精彩的线索，恰可作为我们管窥巴金早期创作特色的门径。尤其巴金在文内融合自传经验、社会批评、政治理想的意图，以及掩映其下的传奇幻想和自我矛盾，实具有十足文学史意义，不是一两句“滥情”“浪漫”的评语就可打发得了的。
　　巴金故居坐落于四川省成都正通顺街98号，又称李家院子。原为五进三重堂砖木平房建筑，有大厅、堂屋、桂堂和院墙，在桂堂天井里有两株桂树，在两株桂树当中就是故居的中线，大门就在中线的东边，院墙由青砖砌成，从南到北总长约八十公尺。除有两年随父亲去广元县外，巴金在这里居住到十九岁，在此度过了他的少年和青年时代。
　　1923年春天，巴金离开这里去南京读书。解放后，这所院子成为成都军区战旗歌舞团驻地的一部分。遗憾的是，巴金故居没能完整地保存下来，于1971年拆除。
　　准此，我们约略可揣摩构成巴金早期创作活动的“幻影”资料：如他幼失怙恃后，对“完整”家庭的渴望，对母亲的思念，对戏剧所营造的虚实世界的迷恋，对年轻继母的隔膜以及自身地位的犹疑，对家中下人不幸遭遇的惊诧与同情，对男伶与婚姻关系的错综迷惘等。这些皆以家庭关系为辐辏点，以对母亲的爱为最后的依归。
　　——王德威《想象中国的方法：历史·小说·叙事》
　　“孤儿”巴金在小说中要为自己再“找”一个母亲，而且必得是个与众不同的母亲。个人的、自传式的渴望与社会正义感相互交错，辗转形成一奇妙的新伦理基型。可不是么！“我”认了“母亲”以后的快乐生活，岂不映照了男有分、“女”有归、“鳏寡孤独”皆有所养的大同社会？令人莞尔的是，巴金的步子走得太快他乱，他笔下的阶级、性别、伦理关系□□，恐怕早已超过一般学究（甚或巴金自己？）所构想的步骤，注定引人侧目。
　　……早年的经历当然影响了他的创作观和像《第二的母亲》这类作品。我们要强调的是，这些经历潜存于作家的潜意识里，除了举证巴金个人独特的经历，也蕴藏了社会结构——家庭——在某一历史状况中，所特有的症候，换句话说，既然人生而为社会的一份子，其潜意识闳域必也铭记了群我来往的轨迹与结构，而非单音独白。所以当巴金“不由自已”地于童年生活找寻个人资料，驱策他的潜意识冲动，却实是已充满社会群体（家庭）声音的叙述体。詹明信称此一众声嘈杂的叙述体为“幻影”（fantasm），意味着潜意识中“一种不稳定或相抵触的结构，运作其中的功能或事件，不断地（在真实生命中以不同方式演出）需要重复、扩散，并不停地要求找寻结构的新出路。在幻影或潜意识叙述体找寻表达方式的同时，“欲望”满足与否的问题，亦于焉而生。
　　——王德威《想象中国的方法：历史·小说·叙事》
　　2、《家》
　　a、《家》的主干：爱情
　　觉新与梅表姐、觉新与瑞珏、觉民与琴表妹、觉慧与鸣凤
　　这种生活也还是可以过下去的，没有欢喜，也没有悲哀。虽然每天照例要看见那几张脸，听那些无味的谈话，做那些呆板的事情，可是他周围的一切还是平静而安稳。家里的人也不来打扰他，让他和妻安静的过他们的家庭生活。……他的环境使他忘记了他的青春，但是他的心里究竟还燃烧着青春的火。

　　“你是不是怪我这几天不跟你说话？你以为我不理你吗？”他温和地笑道，“不是，你不要起疑心。你看我这几天正忙，又要读书，又要写文章，还有别的事情。”他指着面前一大堆稿件、几份杂志和一叠原稿纸对她说：“你看我忙得跟蚂蚁一样。……再过两天就好了，我就把这些事情都昨晚了，再过两天。……我答应你，再过两天。”
　　……
　　觉慧从此也不再提鸣凤的名字，他好像把她完全忘掉了，可是在心里她还给他留下一个难治的伤痕。然而他也没有时间来悲悼她，因为在外面又发生了一件事情。

　　b、《家》的局限
　　1：不成熟的革命观
　　和《日出》一样，《家》是一幅由不同人物构成的社会关系图，这个图从高老太爷往下，一直到底层丫鬟佣人，不只是经济状况排列，更是简单直接的年龄排列。处在中间的关键人物是觉新，他是小说中最丰富的圆形人物。比觉新年龄大的，比如他母亲、叔叔克安克定、高老太爷还有陈姨太都是比较负面的人物；反之，比觉新年轻的都是好的、善良、纯洁、受压迫、要反抗的。“五四”文学革命一开始的标题是什么？新青年！革命的进化论，年轻的、新的就是好的，旧的、传统的就是坏的。巴金的《家》简单图解了这个世界。

　　反讽的是，小说无意中流露出来的革命派的价值观却也是非常传统的。丫鬟鸣凤跟家里的少爷要好，但是家里人要把她卖掉，觉慧居然救不了她。而且，鸣凤死后觉慧虽然很伤心，但想了一会儿，他居然还可以把这件事放下！鸣凤的故事，就这么惨。
　　另外，小说中的正面人物觉民还说了一句：“看不出鸣凤倒是一个烈性的女子！”这句话有称赞的意思，刚好符合三从四德的标准。鼓吹革命的巴金，在无意中透露出觉民的道德标准是中国传统的，还带着某种赞叹的口气表扬这个“烈女”的自杀，说她保持清白。——许子东《现代文学课》

　　较《灭亡》一书犹过之而无不及，《爱情三部曲》显示了巴金是一个书呆子作家。他笼统描绘了一个有着爱情和革命却缺乏真实感的世界。故事中的人物和地点虽是中国名字，但在作品中却找不到一点具体的中国风习和风景。……巴金的想象力完全没有受到官感的滋养；它只是卖弄陈腔滥调。对于当时的年轻读者而言，爱情和革命职责的冲突无疑是动人心弦的。就另一方面来说，放弃浪漫主义的爱情——这也是小布尔乔亚心理中最后的缺陷——转而追求更艰巨的理想，看来是高尚的；然后在革命的本身，找到爱情的安慰和美丽，更是富有刺激性。世上还有什么事情，比和心爱的女子站在一起，面对着行刑队从容就义——当然是为着一个崇高的理想——更能引起个人的满足呢？在描写这些冲突和抉择时，读者一点不感到巴金是为他而写，巴金看来是很认真地关注着这一个问题的。
　　……巴金又不是自然主义的作家，他并无兴趣追溯他笔下人物的生活背景，将它置放在遗传和环境的因素之下去研究。他的小说仅仅排演出善与恶的基本挣扎，他的人物要不是英雄，便是懦夫，前者反抗社会制度的邪恶，后者屈服于这一势力之下。促成反抗和懦弱的决定的先决条件是自由意志。巴金既然拒绝个人意志与罪恶互为因果的看法，因此他小说的真实感也就打了折扣。他的小说坏人倒不少，然而一次又一次地，他却赦免了他们的罪，只为了证明他的理论：社会制度才应该受到谴责，而不是个人。——夏志清《中国现代小说史》

　　年轻的高忠缚了一串鞭炮在长竹竿上面，手持着竹竿，自己站得远远的，站在墙边一把梯子上，把鞭炮伸到龙身上去燃放。几个轿夫拿着竹筒花炮在旁边等了一些时候，便轮流地燃放起来，把花炮对着玩龙灯的人的光赤的身上射。龙开始发狂了，它拚命往下面滚，来迎接花炮里射出来的金花。它抖动着。人只看见它的身子在滚。人声嘈杂，锣鼓不停地大响特响。轿夫们笑着。二门内看台上的观众也笑了，自然他们笑得很文雅，跟轿夫们笑得不同。
　　接着文德、李贵、赵升一班人同时拿了五六筒花炮前前后后地对着玩龙灯的人射，使他们没有地方躲避。这个办法果然有效。龙虽然仍旧在拼命乱滚，但是火花却一团一团地射到那些赤裸的身上，有的马上落下地来，有的却贴在人身上烧，把那几个人烧得大声叫。于是他们放下手站住不动，把竹竿当手杖紧紧捏住，让轿夫们来烧，一面拚命抖动身子不让火花贴在他们的肉上。他们身上的肉已经变了颜色，火花一来便发出细微的叫声，而且一直在抖动。这时候观众们更满意地笑了。大家便把花炮更逼近玩龙灯的人的身体烧，他们想把那般人烧得求饶。
　　那般玩龙灯的人有着结实的身体，有着坚强的腕力。可是他们却任人烧，一点也下防御，虽然也感到痛，却只是大声狂呼，表示自己并不怕痛，而且表示自己很勇敢，同时还高声叫着：“有‘花儿’尽管拿出来放！”
　　后来花炮烧得更近了。他们终于忍不住痛，逃开了。这样一来那条威武地飞动着的龙就被支解了，分成了九段，每个人拿着一段四处奔逃，彼此不相呼应。龙的鳞甲已经脱落，身子从头到尾，差不多烧成了一个空架子。

　　一部分的人把龙身扛在肩上往大门跑去。然而大门已经关上了。他们没法逃出去，只得硬着头皮回来。高忠、赵升们听从主人的指挥又拿着燃放的花炮在后面追赶。这是一个平坦的坝子，没有树木，也没有可以藏身的处所。有的便往二门跑。但是二门口堆满了人，密密麻麻，好像是一扇屏风，只看见无数的头。而且克定自己也拿着一筒花炮站在那里，看见人逼近，马上把花炮燃起来，向四面放射。那个玩宝的人是一个年轻小伙子，他走过来，正碰上克定的花炮，火花贴在他的身上烧，他发出一声尖锐的哀叫，急急地跑开了，但又被文德的花炮烧得退回来，狂乱地抖着身子，一头都是汗珠。这时克定把花炮正对着另一个玩龙尾的人放，忽然瞥见玩宝的人站在旁边发抖，便笑道：“你冷吗？我再来给你一把火！”又把花炮转过来向着他猛射。他吃了一惊，便用他的宝来抵御。那个宝本来还是完好的，如今却着了火，熊熊地烧起来，一瞬间就烧得精光。这时候轿夫和仆人们已经围起来，把玩龙灯的人围在中间，用花炮拚命地烧，快要使他们求饶了。但是在这一刻人们才发觉花炮没有了，大家只得住了手。大门开了，玩龙灯的人披上衣服，整了队，拿着剩下空架子的龙，伴着半死不活的锣鼓声，疲倦地走出去。那个玩宝的年轻人的腿受了伤，他一拐一拐地走着，叽哩咕噜地说些不满意的话。
　　克定把赏钱给了，还惋惜地说：“可惜花炮做得太少，不然今晚上可以大大地烧一下。你们看得满意吗？我明晚上再请你们看。”
　　“够了，不要再看了，”站在克定背后的觉慧用严肃的声音说。克定回过头看了他一眼，不大明白他的意思。别的人客气地说着“不必”。
　　……
　　“你说得太过火了。这跟同情心有什么关系？五舅他们得到了满足，玩龙灯的人得到了赏钱。各人得到了自己所要的东西。这还不好吗？”琴发表她的见解道。

　　c、《家》的局限2：“青年抒情文体”
　　觉慧不作声了，他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心斗争是怎样的激烈。
　　他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”
　　他一把抓住觉民的手，注视着哥哥的脸。从这友爱的握手中，从这坚定的目光中，觉民知道了弟弟心里想说的话。他也翻过手来还答觉慧的紧握。他们现在又互相了解了。

　　3、巴金的后期创作
　　《憩园》1944：战时作家回到故乡成都，寓居友人的新置馆邸憩园写作。在那里他发现憩园主人夫妇有内忧，新婚的女主人，受前妻留下独生子小虎的困扰，前妻娘家是巨富，他们有意无意利用小虎折磨续弦的后母。随后他又发现憩园旧主人的悲剧，他因一桩婚外爱情，被长子和爱妻逐离家庭流落破庙中，可是爱他的小儿子则与他保持神秘的往来，并且常到憩园折花安慰他父亲。

　　过了十几分钟光景，唐明皇的“好梦”被宫人惊醒了。瞎子闭上嘴，胡琴也不再发声。一个老妈子模样的女人从门内走出来付了钱。瞎子站起来说过道谢的话，用竹竿点着路，走进了街心。走在前面的是那个唱杨贵妃一角的年轻人，他似乎还有一只眼睛看得见光亮，他不用竹竿也可以在淡淡的月光下走路。他零头，一路上拉着胡琴，全是哀诉般的调子。她后面是那个唱安禄山一角的老瞎子，他一只手搭在年轻同伴的肩头，另一只手拿着竹竿，胡琴夹在腋下。我认得他的脸，我叫得出他的名字。十五年前，我常常有机会听他唱戏。现在他唱配角了。……
　　胡琴的哀诉的调子渐渐远去。三个随时都会倒下似的衰弱的背影终于淡尽了。我忽然想起了我的小说里的老车夫和瞎眼女人。眼前这对贫穷的夫妇不就是那两个人的影子么？我能够给他们安排一个什么样的结局呢？难道我还能够给他们带来幸福么？

　　《寒夜》1947：以抗战时期的“陪都”重庆为背景，围绕汪文宣、曾树生、汪母之间的矛盾展开故事情节，描写自由恋爱的知识分子家庭如何在现实生活的重压下破裂，深刻地写出了抗战时期勤恳、忠厚、善良的小知识分子的命运，为挣扎在社会底层的小人物发出了痛苦的呼声。

　　同事们都走了，他们回到城里去了。他们临走时并不唤他一声。他一个人立在墓前不时左右观望，他好像不是在拜望一位朋友，他现在是来看他的简陋的新居。
　　……
　　这天下午隔壁人家的一个年轻人害霍乱死了，两个女人哭得很伤心。哭声进了她的房间，他倾听了一阵，忽然写给他母亲：
　　“妈，我死了，你不要哭啊。”
　　“你为什么说这种话？”母亲痛苦的问。
　　“想到你哭，我就死不下去，我心里更苦。”他回答。
　　“你不会死！你不会死！”母亲流着泪大声说。
　　……
　　最后他断气时，眼睛半睁着，眼珠往上翻，口张开，好像还在向谁要求“公平”。这是在夜晚八点光景，街头锣鼓喧天，人们正在庆祝胜利，用花炮烧龙灯。

　　当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下，我们不妨把这样的文化状态称作“共名”，而这样文化状态下的文化工作和文化创造都成了“共名”的派生。
　　当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的文化状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，我们把这样的状态称为“无名”。“无名”不是没有主题，而是有多种主题并存。
　　……
　　纵观中国新文学史的文化状态，共名状态多于无名状态。这种共名的来源大致有三种：知识分子为社会进步设计的思想方案（如五四新文化运动）；来自外界的刺激（如抗战）；国家权力的政策制定。这三种共名与知识分子都有密切的关系，他们直接创造了第一种共名，积极参与了第二种共名，而第三种共名的实施当然也离不开知识分子的响应和执行（不管他们是否自愿）。
　　——陈思和《共名与无名：百年中国文学管窥》，《上海文学》1996年第10期
　　课堂小结
　　1、学习内容：茅盾《子夜》1933，巴金《家》1933
　　2、学习重点：《子夜》的小资产阶级书写、现实批判与浪漫颓废兼具的特色；《家》的成就与局限性