《矛盾、挣扎、妥协与坚守——试论石钟山小说创作与影视改编》观止

3、从小说文本到小说文本

　　3第二条主线：从小说文本到小说文本
　　3.1小说文本“本位”的失落
　　小说家在制造小说时是总是会采取一种态度，小说家怎样看待这个世界。小说家和小说之间，小说家和小说之外的世界总是会有各种的联系，或者也可以用矛盾这个词来形容。艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》 里，认为文学活动应由作品、艺术家、世界和欣赏者这四个环节或者要素构成。在此，笔者不是要扩展开讲这四者之间的复杂关系，而是想说，在解读一个作家，在诠释他的作品之时，我们自然也要看到作家自身的矛盾和困惑，以及作品背后的东西，也就是说，内在和外在的因素，这些对于一个作家来说是重要的，有时甚至是决定性的。
　　3.1.1速度与质量的“拉锯战”
　　首先，是石钟山在写作的速度和质量上未能达成一种平衡。石钟山是位高产的作家，但他的作品并不都是精品，有时故事意向重复，甚至一度有类型化和模式化的嫌疑。白描手法、曾是他小说的一个重要特色，但作家在转变自己的写作方式追求宏大叙事的同时，丢失了对于作品的精雕细琢和细心打磨。这种叙事态度和方式使得作品的结构和节奏没能做到张弛有度，甚至影响了小说意义方面的表达，这也使得小说在深刻和理性方面失去了原有的魅力。
　　尼古拉米尔佐夫说：“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化” ，影视已成为一种独特的文化形态并处在在不断扩张之中。影视的影响与作用，功过与是非，层次与品味，所有这一切都可视为一种文化现象。影视艺术对其它艺术形式的吸收与大同促使影视的文化地位不再是一种孤立的现象，它必然反映了特定时期的时代特征，构成特定社会的文化缩影。
　　3.1.2大众文化的渗透
　　大众文化是与电视结伴而生的，在电视成为人们日常生活的文化代理的当代，在大众文化呼啸而来的今天，离开了电视，大众文化的发展是难以想像的，这是社会对电视在大众文化发展中的地位的基本认定。与小说等艺术形式相比，电视文化在大众传播上更具有影响力，所以文学这个21世纪没落的最后的贵族，面对强势的影视传播，有时也不得不做出谦卑的姿态，过滤掉不被影视接受的那些精粹，迎合大众文化的需要。
　　“激情”无疑是2002年中国荧屏的一个高频词汇，虽然有了小说才有电视剧，但《激情燃烧的岁月》也同样反作用于石钟山的小说创作。《激情燃烧的岁月》之后，石钟山的写作方向有了一些改变，正如笔者在上文中讨论石钟山的小说文本与电视剧文本之间的差别一样，两个文本之间的差异是明显的，内容、结构、艺术形式不同外，小说文本更多地具有了现实主义的冷静和困惑，电视剧则体现出一种浪漫主义的轻浮和狂欢；电视剧是大团圆式的中国传统审美模式，而小说还是带有石钟山式的反思和批判意味的。如果这个差别只存在与小说文本与影视文本，那还是可以理解的，毕竟两个文本的艺术形式不同，背后所涉及的接受美学、社会文化学等也存在着不可逾越的鸿沟，从传播学角度考量，这些差异反而在一定程度上是互相补益的。但不幸的是，“激情”之后，我们看这些差异同样发生在了石钟山小说文本本身，他的小说创作轨迹出现了类剧本化倾向。
　　阅读石钟山的父亲系列，“激情”这个因素并没有鲜明地出现在小说中，只是一种潜在的东西。而在《激情燃烧的岁月》播出之后，石钟山写作的《玫瑰绽放的年代》、《军歌嘹亮》、《石光荣和他的儿女们》却将“激情”提升到主旨的地位来表现。
　　3.2石钟山小说文本的影视化
　　父亲系列小说文本里，作家给我们留下了一条反思的尾巴，而《玫瑰绽放的年代》中，作品本身几乎彻底抛开了反思，直接营造了一个光明和温情的结局，而在人物形象的塑造上也更加个性化，他们身上的“石光荣”式的缺陷被作家刻意营造的“激情”所遮蔽。受到电视剧的影响，作家的审美观念和写作技巧也发生了一些改变，因此不可避免减弱了他的某些小说的艺术价值。如果以纯文学的标准，或更直接地以石钟山“从影”前创作的小说做参照，石钟山的一部分小说创作至少存在着以下几个明显的问题：
　　3.2.1情节设计太满
　　小说《天下兄弟》一开始就是王桂香在杨佩佩的帮助下惊险的生下了双胞胎兄弟“刘栋”和“田村”，紧接着就刘二嘎和田团夫妇关于领养孩子的争执，之后是刘树的参军风波，刘栋的参军和刘草的被迫出嫁，部队中刘栋与田村的关于工作、感情、友情的无休止的矛盾冲突，另人目不暇接，一桩桩事件的发生就像大串联一般令人目不暇接，没有任何闲笔。作者手执一支流转如踢跶舞似的笔，令剧中的人物时时刻刻都处在紧张、矛盾之中，可以说从电视观赏的角度那无疑是过瘾的，但是电视与小说不同的接受方式决定了但这样的叙述之于小说阅读，难免让读者产生疲乏之感。
　　米兰•昆德拉《小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录》 中曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的。读者应该在每一页、每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。” 但电视，尤其是电视连续剧，需要热闹的剧情，快速的节奏，紧凑的结构。只有剧情时时处于矛盾中，才能在最快的时间内呈现给观众最跌宕起伏的感官刺激。因此必须让人物像赶场一样不停地运动，例如电视剧《玫瑰绽放的年代》中从苏联到延安，从学校到前线，柳秋莎就马不停蹄地从一个场景跳到另一个场景。若是固定场景，人物也须在对话中不断走位，因为只有运动才能给人强烈的画面感，让观众长时间将注意力聚焦于屏幕而不感到沉闷，想不到换台。另外，电视连续剧是分集的产品，每一集（约45分钟长的时间）都必须设立二三个兴奋点。它对视觉刺激的频率要求特别高，这是它与小说的最大不同处。因此，它呈现的世界必然是满满当当、密不透风的。
　　然而，对小说来说，作品的叙述若“太满”，所有情节都环环相扣般紧紧串连在一起，所有的矛盾都能在作者提供的内部系统中解决，就使得它的情感宣泄也是一股脑儿的，如同洪水泛滥一般，而没有在字里行间留有让读者回想思索的空隙，就不能在“有”和“无”之间显示出属于小说的独特的魅力，无法体验到有作者精心营造的必须读者亲身体验的宛若山水画般的意境。太满的情节设计，也使小说文本拘泥于一个自足闭合的结构，缺少了小说所必要的开放性。情节要“满”必然堆砌足够的“数量”，但文学注重的是“质量”。
　　3.2.2追求噱头
　　情节，不光要推动故事的发展，还要强调“好看”，“噱头”就成为必不可少的因素。“噱头”在这里是指人为地强行加入一些情节。它动用各种花招来吸引观众的眼球，可以不顾故事的自然发展，甚至不惜损害小说的艺术品位来哗众取宠。或许这与今天纯文学日渐式微，“素面朝天”之作难以吸引大众有关，不改造自身，就要遭受市场的拒绝。一味最求噱头的危害在于它更加深了小说创作者的浮躁心态，大众的追捧使得小说创作者无法忽视期待读者的需要，从而在小说创作过程中自觉或不自觉的跳脱出原来的创作思路，置换自己作为小说创作者的身份，以一个对自己文本有所期待的读者为叙事的切入点，而石钟山作为一个高产的影视改编作家，“观众”无疑是他期待读者群中的主力军，应运而生的是剧本化小说的出现。
　　剧本化的小说文本已经不是单纯的文学创作，而日益演变为市场利益驱动下的制作或炒作。最典型的莫过于石钟山在《遍地鬼子》中设计的关于“狗头金”的噱头，情节经过一段长时间的拉力赛后变得相对稳定平庸，就在各方力量相对沉寂时，为了延宕故事的进程并刺激读者的视觉，石钟山用一块传说中主宰命运的“狗头金”来增加小说的可读性。这类噱头对读者而言在最初接受时的确能产生很强的视觉刺激，但在作者的一再重复使用后它的渲染力也会失效，读者早已先行一步猜到作者横生一出戏的套路。而被重口味惯坏的他们，神经已然麻木，此时作者即使再加强刺激也只能使其徒增阅读疲倦罢了。
　　3.2.3对话比重极大
　　自石钟山参与剧本创作以后的小说文本《军歌嘹亮》、《天下兄弟》、《幸福还有多远》等几部作品都采取了以对话推进情节和组织人物的方式，相比较于之前的小说文本，对话在这写文本中占了小说文本较大篇幅的容量。好的对话能让小说变得简洁、直接、有力，如海明威的《杀人者》就是由对话组织起来的，而石钟山这一时期的对话却只是为了成为直接写好的台词，说话太露，用笔太实，失去了小说的韵味。小说中场景跳转到哪个部分，故事就可以进行到那里，完全是“速食式”的表达。另外，冗长的对话也淹没了人物思想和情感的深层次的表达。作为电视剧能看，但作为小说却失去了作为小说的“可读性”。
　　石钟山以前的小说并不是如此，特别是他早期的军旅题材小说，平淡而精致的叙述是他的一大优点。《旧辙》是石钟山在文坛的成名作，那时的石钟山，在一种略显冷峻的笔触下真实地刻画士兵们的喜怒哀乐，同样作为一个“兵”，石钟山在小说文本叙事中既有对军营生活富有感情的抒写，又不避讳地直面“兵们”人性里的弱点和生活中的沉重与无奈。那是的石钟山更加关注和想要表达的是军人的内心世界，所以“老兵”、“新兵”、“兵甲”、“兵乙”成为他作品中的一种符号化的存在，韵味和意境是作者小说文本中所力图构建的感觉或者说目标，他最善于从一件最不惹眼的小事、一个平凡的场景、一种普通现象(一条巡逻小路，一张战士床头的女友照片、一个老兵睡觉打鼾的习惯等等)之中捕捉和提炼出一种“兵们”的情愫、心绪和机趣，再用他那淡淡的而又极富韵味的语言渲染出一种氛围，没有繁琐的无意义的对话，石钟山的早期作品就以淡淡的氛围、顿悟的感觉和冷静的叙事态度打动读者的心。但是在《军歌嘹亮》、《天下兄弟》、《幸福还有多远》中的对话却十分密集而又不精炼，那些可又可与的对白不仅使小说文本中的语言变得累赘、平白无味，更使他的小说失去了原先那细腻动人的心理刻画，造成了人物性格的雷同、模糊，作品意境、氛围的营造被忽视，最后影响了小说主题的锤炼与深化，失去了这些的小说不免患上“艺术贫血症”。
　　3.2.4编织情节的套路
　　石钟山中篇小说《红颜》中的“李红梅”同他另一部长篇小说《大院子女》中的“李亚玲”几乎有着一模一样的遭遇，一样从一个农村的赤脚医生到因为“大队干部”男友的帮助成为医学院的工农兵大学生，接着与教中医“医学理论”的老师相恋，一样的因为人流失败而结婚，一样的在婚后与某个政治高官发生婚外情，一样的最后被初恋男友变相的包养，所有的情节只是换了个名字的照搬照抄，更讽刺的是人物的“姓”也是一样，甚至连人物的对白，心理描写都存在很多相似。更让读者大跌眼镜的巧合是“李红梅”与“李亚玲”的初恋男友“何二宝”和“章卫平”的人身经历也大体相似，从阴错阳差的救了生产队的“牛”，受到大队提拔，愿意扎根农村将上大学的机会让给一心离开农村的初恋女友到被抛弃，再到改革开放后下海后成为巨富，最后包养背叛自己的初恋女友，唯一不同的是《红颜》中的“何二宝”是土生土长的农村人，而《大院子女》中的“章卫平”是被军人父亲下放的“高干子弟”。在石钟山另外的一篇中篇小说《一人当兵，全家光荣》和长篇小说《天下兄弟》中关于“农村人当兵是唯一出路”的描写也存在“重复叙事”的问题。在长篇小说中出现这样的情节重复对于小说的叙事是具有致命杀伤力的，当读者在石钟山的两篇小说中看到了大篇幅的情节重复时，如同电视剧的重播一般，最可能的结果就是“无人问津”了。
　　3.2.5叙述模式的单一
　　小说《天下兄弟》中石钟山反复运用“误会”的模式来制造冲突：刘栋与田村的误会，田村与石兰的误会，以及胡小胡对刘草的猜忌，都是用误会来制造人物之间的矛盾，用误会推动故事情节的发展。表面上，情节一套接一套，视角也随着人物的转换而不断转换，看似一个万花筒，其实用的却是一种模式。石钟山在小说文本创作中会出现这样偏差，原因在于影视剧的结构是“板块结构”，每一节都可以独立构成一个板块，每一个板块都是一个典型事件，板块和板块之间的材料则可以跳跃。将主要人物分布于每一节轮番交待，既使情节集中加剧了戏剧冲突，又有效地梳理了众多人物。电视连续剧作为快餐文化，观众一看而过，只需粗枝大叶，把握人物和事件的大体走向、流程就够了，且每到下一集等于又是重新开始的过程，观众会不在意情节的套路和模式的单一。石钟正是在参考了“观众效应”后，将之生涩的移植到了小说文本的叙事中，看似在影视叙事中“一劳永逸”的做法，对小说而言，却是令读者不能忍受的重复。
　　从情节来考量石钟山这一时期的小说创作，除了在创新上的“黔驴技穷”以外，小说中所体现出来的作家思想的深度与贴近生活的广度都比他之前的作品显得稚嫩，艺术价值严重缩水。
　　3.2.6丧失独立批判立场
　　电视剧因为它成本的巨大，必然在操作上追求收益的最大化，在电视剧回报率主要取决于收视率的今天，拍“老百姓爱看”的电视剧成为影视制作的重心。因此，对于积极“从影”的石钟山而言，最保险的做法是迎合官方意识形态和“民意”，做有机的结合，体现社会主流的价值观。在这样的选择背后，小说的批判功能——对这个世界做出作家的个人的思考和个性化的艺术表达——被刻意的悬置。
　　一篇好的小说，必须展示作家面对世界的独特方式。小说家应通过小说与自己、与世界保持一定的距离，颠覆平常已然习惯的那种施加在“人”身上的思想、需求、甚至生存之上的权力体制，以此来坚持文学的纯粹性、艺术性。小说不仅仅止于对现实问题的简单归纳，更须体现意识形态的复杂性，于混沌中呈现极具张力的意蕴。“如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性”，“小说的智慧则在于对一切提出问题”，“在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了”。（《小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录》）
　　许多同时从事小说创作和影视创作作家都深切感到个人意志和主流意识形态的冲突。以电影剧本《甲方乙方》、《天下无贼》蜚声文坛、影坛的职业编剧王刚就明确表示：“写剧本是一件特别可怕的事。因为它很难有自己的意志，是一个被迫劳动……在我眼里，小说才是艺术，一般意义上的剧本只是商品，是没有主动精神去做的商品。因此，对我而言，小说创作高于一切”。
　　“文学性”要求，是小说就不能带一点脚本的痕迹，从叙述的腔调、视角的把握到文本内容的处理都应该显示出一部“纯小说”的品味。传统意义上的小说笔法所展现出来的小说世界，应该是能让读者看到作家对人的关照、对信念的坚持，以及对历史、人性和整个民族文化的反思与自省，成就小说超越特定历史时空的局限而形成一种影视无法比拟的、耐人寻味的魅力。
　　相比之下，近年来石钟山的创作是让人失望的。如果“石光荣”还是一个有着历史局限的父辈军人，那么《大院子女》里的父辈们则是一群“完美的英雄”，他们从战场到生活，从爱情到亲情，都有着伟人式的激情与处理方式。“现实的人性”是缺席的，“英雄的弱点”被忽视，他们作为被遮蔽的现实只在小说文本中一笔扫过，“英雄的主流形象”在石钟山笔下得到了“第一万次的复活”，殊不知，活在观众中最久远的还是那个开口闭口“扯蛋”的“石光荣”。在前不久一家军事题材影视策划公司的成立酒会上，到场的很多军人演员在谈到最喜爱的银幕军人形象时，不约而同的提到了“石光荣”，正如演员巫刚所说“那是一个不常规的指挥官形象”。
　　3.3文学性的回归
　　或许石钟山本人也感到困惑和犹豫，在小说艺术性的提升和小说影视化的诱惑之间摇摆不定的他，在近年又开始走向文学性的回归。实际上，石钟山本人已经意识到了《激情燃烧的岁月》之后自己在小说写作上出现的偏差，在小说的文学性方面做了一定程度的改进，他的《一唱三叹》、《遍地鬼子》、《永远的军歌》、《狗头金》等作品也在努力超越父亲系列的写作模式，力图摆脱影视文本的影响，重新加强小说的文学性和理性内涵。
　　石钟山为纪念抗战胜利六十周年而创作的中篇小说《一唱三叹》，虽是献礼之作，却没有那些意料中的应景之辞。《一唱三叹》在认真吸取20世纪30、40年代的抗战文学经验的基础上又在主题、结构、技巧等方面超越了抗战文学，体现出鲜明的时代特征，具有题旨的反思性、叙事的开放性和意义的多重性。小说中凝聚了作家对历史和国民凝重的思考和探究，在思想和艺术都属于石钟山近年来小说创作中的上乘之作。石钟山用极具穿透力的理性深度，挖掘人们惯常难以捕捉的精神力量，刻画出存在于国民身上的劣根性、奴性，同时也表达了国人身上始终蕴涵的坚韧、刚强、带血性的顽强性格。
　　小说的结构采用特写镜头的方式，由四个独立故事组合，总体看来就像一幅组图，气势恢弘，各个故事又有自身曲折生动的一面。人物性格也刻画的十分鲜明，《中国爱情》中做豆腐的“扣子”和“菊”，《殉情》中加入到抗联的游荡光棍儿“王老疙瘩”和“王嫂”，《军妓》中的日本军妓和抗联战士“张大炮”；《冢》中为了母亲的遗愿、为了族人深入军营的妓女“一品红”，《一唱三叹》中的人物刻画，打破了传统抗战人物塑造的脸谱化。
　　《一唱三叹》的语言，与石钟山的其他小说比起来十分精练，不做过多的铺陈和渲染，往往寥寥几笔就让人物栩栩如生。这相较于他之前的那些影视腔的小说的单薄有着天差地别的艺术效果。
　　《一唱三叹》在《北京文学)2005年第8期上发表之后，很快被《小说选刊》和《小说月报》等刊物转载，这篇小说的成功可以说是石钟山在小说创作上关于文学性的一次重要回归。石钟山在小说创作上所经历的这样一种曲线式的转变过程，在一定程度上揭示了电视电影等大众传媒对于作家个人创作的影响以及作家内心的挣扎与转变。这种困惑与矛盾既是石钟山个人的，也是不少作家所共同的。