《矛盾、挣扎、妥协与坚守——试论石钟山小说创作与影视改编》观止

2、从小说到影视

　　2第一条主线：从小说到影视的矛盾
　　2.1石钟山小说文本与影视文本之间的矛盾
　　现有的研究向我们传递着一个这样的事实，文学与影视之间存在着一种多重纠结与双向互动的深刻关联。电影电视的历史,是从各种艺术门类中脱颖而出并逐步获得独立性的历史,其中从文学特别是小说中接受的滋养最为丰富。而影视艺术对小说文本的反向作用是使小说文本与影视剧本的固化形态出现了风化，最明显的莫过于“影视同期书”的横空出世。
　　影视剧本与小说文本通以文字形态存在,却存在不可逾越的鸿沟。影视剧本的创作目的直接指向影视文本的拍摄，是一种受影视艺术样式限定的特殊文学形态，极强的画面感、丰富的肢体动作、比重极大的对话、隐去的心理描写等是其必不可少的创作要求与技巧，小说文本的创作目的则相对比较私化，叙述也比剧本自由。众所周知，影视文本的灵魂是影视剧本，客观存在的影视剧本与小说文本之间的冲突决定了在小说文本向影视文本转换的过程中矛盾的客观存在。影视剧本的文学价值是影视文本艺术价值的重要来源和组成部分，所以小说文本与影视文本之间的差异在很大程度上取决于影视剧本这一媒介。
　　2.1.1石钟山的不满
　　石钟山早期的改编作品的剧本都是别人执笔改编的，包括2002年的成名作《激情燃烧的岁月》，以及后来的《军歌嘹亮》、《幸福像花儿一样》、《大院子女》等，截至2008年石钟山共有24部作品被改编成电视剧，还有十几部正在改编之中，几乎每一部作品都成为收视保证，这种现象在中国现有的作家队伍里几乎不可复制。但在这种成就面前，石钟山并未满足，他甚至对一些改编后的作品表达出强烈的不满情绪，直言“能让我满意的作品寥寥无几。”在根据石钟山作品改编的同名电视剧《男人的天堂》开机时，石钟山就对电视剧的改编表达了强烈的不满，发表在他自己的博客上的《谁为石钟山的作品负责》 一文正是石钟山对自己创作的小说与别人改编的剧本之间存在的矛盾的一次宣泄。石钟山在该文章中称“有些戏，一开始制片方和导演就想把戏拍好；有时，则最初就没想把戏做好。此时开机的《男人的天堂》就属后者” 石钟山认为此次改编存在三大缺陷，即故事结构犯了大忌、人物灵魂的消失和情节随意，故事松散。石同时指出“一部好的电视剧，不仅需要故事好看，更要情节严密，细节富有张力，这样的故事才能打动人。紧凑的故事和富有张力的细节，我在剧本中没有感受到，看到的只是随意性的交代和松散的故事。人物刻画不温不火，人生的复杂性也没有做到进一步的开掘。”
　　2.1.2石钟山的挣扎
　　在这种前提下，从去年开始，石钟山开始尝试亲自操刀改编自己的作品，热播剧《天下兄弟》的剧本就是石钟山首次亲自操刀独立改编的。之后，石钟山又成立了“石钟山演艺工作室”，力图打造“石氏影视作品”，并亲自改编《幸福还有多远》的剧本，不久后又在新剧《幸福的完美》中担任总编剧、总导演、总制片。
　　可见，面对小说文本与影视文本之间的矛盾，石钟山正由“听之任之”的妥协走向“主动参与”的挣扎，既然别人的改编不如己意，与其埋怨不如亲手改变现状。但是矛盾是客观存在的，当石钟山全身心地卷入影视的漩涡时，殊不知，同时又是一种对影视的彻底妥协。石钟山在说到自己为什么要成立演艺工作室时直言很多改编者没有读透作品的内涵，或者编剧的功力不够，使自己作品的内涵和人物大量流失，作品没有了原有的张力，只剩下了故事的走向。同时石钟山认为在他那些已经被改编的影视作品中，许多并不合适的演员出现在作品里，原因很复杂，有制片人和导演的乱点鸳鸯，也有这样或那样的关系。石钟山认为正是对于编剧和演员的把握的失准以及其它不合时宜者的介入，才使作品蒙受了许多损失。成立演艺工作室，石钟山是想亲力亲为，从编剧到演员，一切从源头抓起。
　　且不论石钟山的改编是否成功，其实，小说文本与影视文本之间的矛盾是客观存在的。纵观石钟山被改编的24部作品，只要对小说文本与影视文本做一个比较，就不难发现不管是别人执笔的《激情燃烧的岁月》、《军歌嘹亮》、《幸福像花儿一样》、《遍地英雄》、《玫瑰绽放的年代》……还是石钟山亲自改编的《幸福还有多远》、《天下兄弟》，矛盾都是显而易见的。当字里行间的小说变成荧幕上跳跃的画面时，不管多么成功的改编，都无法复制小说字里行间的独特韵味，总是有某些重要的东西在渐渐流失、变质。
　　一篇小说如果原封不动，不加以新的处理，是不能直接拍成电视剧的。特别是小说在表达人与世界的一种特定关系时，影视是很难创造出足以充分表现这一关系的画面的。小说与影视是两种不同的艺术，小说是靠文字的描述，而影视是影像声音的艺术。前者用文字材料，按顺序从第一个词开始一直连续下去，读者自然而然的随着作者叙述的轨迹，对那些看不见、摸不着的形象展开自己独有的个体想象；后者则是用画面和声音的双重结合来具象的表现，画面的表现规律是整体的展现，当画面呈现在观众面前时，读者的想象就消失了，屏幕上留下的只是一组经过处理的信息。
　　2.1.3小说文本与影视文本的四大矛盾
　　即使是在得到石钟山满意的那寥寥几部作品中，小说与影视的矛盾依然不可避免的存在着，特别是在主题的选择、叙述的模式、情节的安排、语言的魅力这四个方面尤为突出，在这些已经画面化了的作品里，我们看到更多的是石钟山无奈的妥协：
　　2.1.3.1主题的选择
　　电视剧《激情燃烧的岁月》改编自石钟山以中篇小说《父亲进城》为主的父亲系列小说，小说文本中反讽的叙事基调不止将解构的锋芒指向主流意识形态，同时，小说中“乡土意识与传统文化精神”的缺失，使“父亲”失去了建立权威的传统价值依据，将怀疑的触角伸向了作为文化符号的“父亲”，甚至在一定程度，将父亲的政治意义与文化意义相互叠加，从而顺理成章的作出同质性的暗示，是“父亲”石光荣导致了子女们觉新、觉慧式的悲剧。而在电视剧《激情燃烧的岁月》中，却是“父亲”石光荣矫正了石林、石晶、石海的人生歧途，剧中的“父亲”，严厉刚强却不失温情，孩子们终经历练而成才，融融的人伦画卷掩盖了文化脉理中深化的朽质对生活、对人性的扭曲，也许正如那句“重要的不是故事所讲的年代，而是讲故事的年代”，时至今日，也许应该再加上“讲故事的媒介”。如果说小说文本是石钟山对英雄、对父辈的冷峻的思考，给后人以人生的启示；那么，影视文本则是炽热的讴歌，给人以激情的感染，爱国情、军旅情、夫妻情、儿女情、乡土情，都是那般醇厚、浓烈。
　　石钟山作为一名军旅作家，在他的小说文本中历史是不可或缺的内容，小说文本依凭创作主体自由的虚构、想象去重组历史、填充历史。石钟山所叙述的历史是一种正史观照下的个体历史，这些个体历史在大的历史背景下进行正史的言说，既包含了英雄形象的建构，同时又增加了个性化的特征和生活本身的平凡色彩，将革命话语以日常话语的形式表现出来。笔者发现在石钟山的早期小说文本，例如《父亲进城》中还能一窥石钟山关于“□□”那段敏感历史的几笔叙述，那么在他从影后的小说文本中笔者发现石钟山在写历史的时候决不会用尽力气，虽然有所涉及，但从不深入，这是优点，也是缺憾，刻意的回避和有选择的描写历史的态度使他避重就轻地和历史达成了一种平衡，人们看到的他的作品已经滤去了大部分的苦难和动荡，留下来的是激情的故事和一些温和的反思或者说批判的意味，这在一定程度上与影视文本在主题表达上偏向于主流意识形态，因为影视文本面临着中央的“审核”，影视文本中的有些叙述，即使拍的在引人入胜也逃不掉被“删剪”的命运。由此可见在主题选择上石钟山是妥协的，在妥协后的影视文本广受观众喜爱之后，石钟山将妥协的姿态继续到了小说文本的创作，关于这点的论述笔者将在本文的第二大点中具体展开。
　　2.1.3.2叙述的结构
　　不同于主题的多义性阐释，小说与影视在“叙事”层面上本身就有着天然的美学通性，比如中国古典小说历来有被“讲走书”的传统，“预知后事如何，且听下回分解”与电视剧每集设置的悬念异曲同工。而且，影视叙事和小说叙事在叙事的时空感觉、叙事的视点确定、叙事的结构安排,以及一些细节的处理,都有一些相同之处，这是小说文本向影视文本转化的前提条件。但是，作为两种不同特性的艺术，小说与影视的叙事也存在着美学上的不可通性，在小说的改编中存在的关于“改编什么”和“如何改编”的各种限定，成为小说叙事与影视叙事间对最大矛盾。与私化的小说叙事不同，影视叙事是一个综合的、具象的、复杂的、艺术的、技术的表达方式，它受到很多因素的限制和制约，时间、空间、科技和主题等都会对影视叙事产生影响，往往越是在小说文本中令人叫绝的叙事结构越是无法呈现在由画面与声音组合的影响空间中。
　　石钟山中篇小说《男人的天堂》讲述了三代男人的故事，小说文本中的叙述打乱时空，以三条线索齐头并进的方式讲述三代男人的成长经历，而在改编后的影视文本《走出硝烟的男人》中，仅仅是把父亲这一条线索作为了主线，通过□□时期对“父亲”政治身份的调查，采取大段闪回的方式来交待“爷爷”的故事，同时通过父子互动，交代“我”的成长。在前十几集的戏中，用平分天下的方式安排 “父亲”和“爷爷”的戏分。
　　这一叙述结构的改编被石钟山认为诟病，他认为从观众接受故事的角度来讲，观众需要有极强的耐心，才能理清头绪。用这样一种方式讲述故事，是存在极大风险的。不可否认，从纯文学性的叙述方式来评论，这一线性叙述结构的确是小说叙事中的“下下之选”，但是如果是存在于影视文本中的叙述，笔者认为这一叙述结构是比较折中也比较巧妙，至少影视文本中由父亲被“调查身份”的前提下闪回到“爷爷”的故事，对观众也是一种交代，使画面中叙述的转换不至于突兀。如果如石钟山所愿影视文本的叙述跳脱出线性结构，采用小说中的三线平行，各线之间独立发展，毫无交代的游走与祖孙三代间，用这一方式讲故事显然更易让观众困惑。而且一集电视剧一般只有45分钟，加上片头片尾曲，如果三线并进，每条线最多分到15分钟，在发展情节的同时要考虑每集小高潮的设置，这一方式显然是失败的。
　　在最后拍摄完成的影视文本《走出硝烟的男人》中，笔者发现导演还是采用了线性叙事结构，笔者作为观众在欣赏该影视文本时，发现影视文本中的叙事方式并没有出现石钟山所担心的问题，而且在闪回中一段一段的揭示“爷爷”的身份，引出“爷爷”与“奶奶”小凤的恩怨情仇的叙事手法，反而可以成为了每集的悬念，吊足了观众的胃口。
　　所以线性叙事作为影视文本的主流叙事模式，虽然在小说文本与小说批评中逐渐衰落，却依然支撑着庞大的影视叙事产业。石钟山作为一个小说家，在关于影视传播问题上的考量上是欠缺的，所以，面对小说文本与影视文本中叙述结构的选择这一矛盾，石钟山做出的挣扎是无力而且徒劳的，因为即使他自改编的剧本，采用三线并进的叙述结构，制片人从影视传播的角度考虑也不会通过的。影视文本中叙事结构的成功也改变了石钟山对线性叙事的态度，这在后来由他主笔改编的几部作品都采用线性叙事就可以得到最有力的印证。在这个普遍相信上帝死了、历史断裂了的时代，反线性叙事的确迎合了某种反抗历史的宣泄式的心理需要，以时间为特征的情节、故事等元素在现代小说中正被边缘化，但是讲故事是影视的主题，怎样用影视文本讲好小说文本中的局势故事、使影视叙事易于被观众理解，同时又不失思想的、文化的深度，除了需要作家与小说文本的妥协之外，更需要在大众传媒的语境下作深入的研究。
　　2.1.3.3情节的安排
　　高尔基说“文学的第三要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，某种性格、典型的成长构成历史” 。情节能把作家们那些杂乱无章的各种想像、体验，观察到的东西编织起来，作为一个故事向读者传达作者特有的情感体验、价值理念以及他们眼中的另一个世界。小说文本中的情节往往不存在“闲笔”，特别是短篇与中篇小说中的情节几乎“字字珠玑”；影视文本则不同，即使一部十万字的长篇小说，在除去了不能被影视化的形象、心理描写和关于“关系”的叙述等等之后，要构成长则四五十集，短则二三十集的电视剧文本，情节作为支撑影视文本的主题，不免要在小说文本的基础上做出增减与选择。
　　在情节的增减方面，为了不至于脱离原著太远，小说文本中一笔带过的关于情节发展的几句交代往往成为了编剧的用武之地。电视剧文本《幸福像花儿一样》的开头并不是小说文本《幸福像花样灿烂》中杜鹃为同时收到林彬和白杨的情书为为难，而是采用三集的戏份交代杜鹃与林彬和白杨的相识过程，电视剧文本中一开场就增加了军区文艺汇演的戏码，交代各个人物的身份，并通过握手事件这一情节将杜鹃的纯、大梅的精、林彬的敏感和白杨的不羁表现的淋漓尽致，之后电视剧文本更是对杜鹃与林彬、白杨的交往细节都作了细致的处理，三角恋情的错综复杂在情节上构成回环往复的气势，这样的细致甚至重复的情节设计在小说文本中是不存在，也不适合存在的。
　　在情节的选择上，小说文本以其私有的个体创作手法使得作者较少的受到外在的限制，加上当前的小说评论也钟情于小说艺术在揭露“阴暗面”上所做的努力，更使小说中关于人性的探讨达到了其它艺术形式无法企及的高度。但是在这方面影视文本是不及小说自由的，从剧本创作时期开始，编剧就对小说文本中不适合用画面表现的情节加以删剪，即使保留下来的在拍摄过程中仍会遇到各种各样的阻碍。最典型的莫过于关于“性”的描写，“性”在当代小说中得到了前所未有的彻底的解放，那些露骨的、绮靡的带着情欲与罪恶的字里行间成为了作家对“人性”做最后的、毫无保留的解构的最好符咒。但是这些符咒在影视文本中仍旧是被“禁忌”的，李安导演的《色戒》就是最好的例子。所以。影视文本，特别是电视剧文本在情节的选择上是遵从主流意识形态的，关于伦理、关于道德，电视剧文本其实被动的承载着“说教”的责任。小说文本《幸福像花样灿烂》的最后是离婚后的杜鹃去城里看读大学的女儿，却发现女儿被自己的初恋情人林彬包养，一切虚幻的幸福在瞬间瓦解。电视剧文本对这一情节是不予考虑的，剧中的杜鹃甚至并没有和“一往情深”的白杨离婚，幸福似乎还在路上。
　　从文学性上来考虑，石钟山的小说文本是技高一筹的，但是大语境的妥协也是作家不得不去面对的。
　　2.1.3.4语言的魅力
　　影视语言不同于小说语言，不能仅以美学价值来衡量，而要考虑到它对故事做出的贡献。影视中，语言本身并非最终目的，故事才是最终目的。影视语言的最佳运用不在于它艺术性地参与影视手段，而在于它能最好的讲述故事的内容，这就与小说所追求的语言美学形成了矛盾。从“语言的篇幅”到“语言的画面化”转换，以及由此形成的作品意境等一些小说中内化的、隐在的东西在影视作品中褪色了、消极了或是被另一种意识取代了。电视剧《幸福像花儿一样》中的杜鹃傻头傻脑，正如大梅一直说她的“你傻不傻呀”，她的台词直白而单纯，不需要观众对她的心理作任何臆测，全剧一直洋溢着一种距离幸福咫尺之遥的努力与挣扎，全然没有原著中杜鹃在面对两段感情时那些暗地里的比较，与其认为这是改编者对原著人物性格内涵的理解出现了偏差，倒不如相信这是出于对电视剧人物形象塑造上的考量。
　　不同与小说文本可以随意的运用独白与心理描写，电视剧文本在表现人物心理时更多采用的是“动作”的冲突。电视剧《幸福像花儿一样》里“为情所困”的杜鹃用“舞蹈”来展现内心的纠结；电视剧《遍地鬼子》中老财主的“杨雨田”用“挂旗”来宣告他心里对“大金沟” 的绝对专制；电视剧《天下兄弟》安排了大量的误会以及由此引起的肢体冲突，来展现不明身份的同胞兄弟在事业、感情上的不同认知与看法。
　　2.1.4石钟山的困惑与坚守
　　当前的现实一种是，不管石钟山对小说文本与影视文本之间的矛盾持何种态度，妥协或是挣扎，都是力不从心的。现实的原因是，影视正在逐渐形成一种文化上的强势，其影响力在某些方面已经超越了小说，这一点从电视的覆盖率上就可以得到证明。尽管如此，“坚守”小说的纯文学性还是第一位的，正如那些正在“坚守”的作家们所信奉的，虽然在一定阶段视觉影视是占据了大众想像和感受的空间，但文学的魅力，那种对人的终极关怀，文学的味道和感觉还是视觉影像难以真正传递和取代的。小说与影视的的关系构成的矛盾或者悖论，从现实的文学景况来看，是将长期存在的。如果影视中文学的思想性和艺术性的贫乏得不到改善，在这个影像文化霸权的时代，文学过度的依赖影视的宣传，必然“城门失火，殃及池鱼”，最终导致文学的失落和失语。当下的文学，在如何面对影视改编问题上还处于一种调试状态，作家们也在不断地进行自我调整。一个严肃认真的作家在这种文学的大环境中必然感受到一种撕裂般的痛苦并需要为之思考和调整。而对于作家个人来讲，把握自己的作品，在影响力和文学本位之间达成一种不失态的平衡，成为了必修课。
　　2.2石钟山作为小说创作者与影视制作群之间的矛盾
　　消费主义兴起并独占鳌头的90年代的中国文化语境将刚刚从一个不自由中解放出来的作家们推向了另一个所谓自由却极具冒险的新困惑之中。
　　2.2.190年代中国文化语境
　　不容置疑的是90年代的中国文化领域意识形态控制的松动和文化市场的初步形成，以及以电视为代表的大众传媒的激进发展，不仅促进了大众文化生产的规模，同时也使这一文化形态获得了未作宣告的合法性地位。
　　然而，突如其来的文化生产有限度的自由，却使文化生产和消费市场慌乱而无序：中国的大众文化生产就像一个巨大的实验场所，几乎无奇不有。
　　戴锦华较早地意识到了大众文化时代到来对文化研究者意味着什么：90年代中国社会转型对人文学者们所构成的挑战，不仅仅意味着研究与关注对象的转移与扩展，而且意味着对既定知识结构、话语系统的质疑；它同时意味着对发言人的现实立场和理论立场的追问。如果说，站立于经典文化的“孤岛”上，将杂芜且蓬勃的“大众”文化指斥为“垃圾”并慨叹当代的“荒原”或“废都”，是一种于事无补的姿态，那么，热情洋溢地拥抱“大众”文化，或以大理石的基座、黑丝绒的衬底将其映衬为当代文化的“瑰宝”，则同样无益且可疑。在此，且无论中国是否已进入或接近了一个“后现代”境况，也不论西方的“后现代”情境是否真正“填平了雅俗鸿沟”，在今日之中国，一个不容置疑的事实是，“大众”文化不但成了日常生活化的意识形态的构造者和主要承载者，而且还气势汹汹地要求在渐趋分裂并多元的社会主流文化中占有一席之地。简单的肯定或否定都无助于拓清这一班驳多端而又生机勃勃的文化格局。这一明确的意识既可以看作是戴锦华在欠发达的中国文化语境中，对文化研究的一种理解，也可以看作是她对当下中国大众文化的一种立场和态度。
　　90年代的中国文化语境最显著的特征之一就是“昔日的经典权力开始以种种途径转化为企业资本或个人资本”，尤为显著地是传媒系统的凸显与称霸，多种资金以不同渠道的介入和商业操作因素的日益扩张，使得电视传媒系统已经成为商业性的“聚宝盆”，因此，“多种资金涌入电视传媒系统的事实，并未彻底改变中国传媒之为权力媒介的特征” ，“而且在转型期的社会现实中，事实上成了某种超级权力的形式，履行着超载（或曰越权）的多重社会功能。” 换句话说，这就是被称为媒体帝国主义的传媒霸权。
　　在不设边界的文化研究中，“传媒”是一个没有争议的关键词。在中国的语境中，“传媒系统的爆炸式的发展与呈几何级数的扩张。” 这一判断我们在其他统计数据中也获得了证实：至90年代末期，我国的艺术表演团体已达2632个，图书馆有2767所，广播电台296个，电影制片厂31个，每年生产故事片150余部(已占世界第六位) ，电视台357座，每年生产电视剧6227部（集），出版社530家，每年出版图书14万多种，其中文学图书占百分之十左右，杂志有8187种，其中文学刊物约537种，报纸2038种。再加上数以万计、难以统计的盒式录音带、CD 、VCD音像制品等，一个在传媒宰制下的庞大的文化市场已经形成。因此，与大众文化相关的消费形式几乎都与传媒密切相关，但其间隐含的权力关系却没有得到真正的揭示。
　　2.2.2大众文化主导下的大众阅读模式
　　90年代——传媒宰制下的文化市场的日渐扩张的时代——对于知识分子来说是一个不知所措的时代。市场经济既使中国的社会结构形成了解构性的变化，也让社会的核心价值发生了根本性变化。消费主义成为整个中国社会包括文化的主导价值方向。
　　与此同时，从80年代到90年代，阅读的精神性与物质性完全颠倒，阅读的功利性、娱乐化逐渐显现。
　　新兴的阅读媒介——电影、电视很快开始冲击大众的阅读方式，泛文化阅读逐渐被广泛接受：当年一部家喻户晓的电视剧《渴望》完全可以取代80年代的一本《人民文学》。作为一种新的阅读方式，电视在后工业社会日益成为一种承担精神教化的话语保全。随着许多重大社会变革的发生，许多人已经无法进入一种显示自足的阅读状态，一种从未有过的、来自实际生活的压力将大众推向娱乐化阅读。“武侠”金庸、“言情”琼瑶成为90年代畅销作家，而根据他们作品改编的武侠、言情类电影、电视作品更是层出不穷，甚至到21世纪的今天，他们的作品仍在不断地被改编之中，例如金庸的《神雕侠侣》就拥有5个电视剧版本，单单港台就拥有刘德华和古天乐饰演的“杨过”两版，畅销之名，可见一斑。
　　许多原本出于文化主流的创作和阅读，比如诗歌、哲学等人文阅读内容、叙事性小说等渐渐退到边缘状态，取而代之的是大众文化的电影、电视和通俗文化消费。大众文化的迅速崛起，让刚刚从80年代的启蒙精神中走出来的知识界感到极为不适。在市场经济的语境下，人文学者面对启蒙激情留下的“废墟”开始了“旷野上的呼号”，处于主流文化中心的“知识分子”话语权被喧嚣的大众文化淹没，大众阅读主导方向的转变使得主导该方向的影视文化凸现于大众文化的前端，开始大刀阔斧渗透到主流文化的方方面面。
　　从80年代后期兴起的王朔小说热，就开始发起了对精英阅读的挑战。其中显露出来的对精英价值观和话语体系的冷嘲热讽成为大众追捧的对象。在90年代，伴随着大众文化的全面兴起，大众阅读彻底地突破了精英阅读的防线，全面勃发。其中最显著的现象就是曾经属于“精英阅读”对象的题材逐渐被打造成易于消化的作品，影视作品成为阅读主流，逐步走向平民化，雅俗共赏。
　　苏童、余华、莫言等80年代后期兴起的先锋文学作家由于影视等大众媒体对其作品的改编而畅销和流行起来。
　　张爱玲、林语堂、钱钟书、梁实秋等人的作品在大众层面广为流行。张爱玲笔下的爱情故事男女主角成为都市女性茶余饭后的谈资，“围城”更是成为大众用于替代“婚姻”的代名词。甚至，知识界关注的《废都》也成为读者热捧的对象之一。
　　关注人生浮沉、金钱美女、趣味八卦等主题的都市传奇类小说造就了池莉、张抗抗、海岩等一批关注当下大众情感的作家。《情爱画廊》、《便衣警察》等一批小说被改编成电视剧，成为家喻户晓的谈资。
　　二月河的《康熙大帝》出版于20世纪80年代中期，进入市场后反响不大。出版于1991年的《雍正王朝》却受到社会各阶层读者的追捧，成为当时最受欢迎的历史小说，同名电视剧也相当热播。
　　2.2.3石钟山——孤独的“上帝”与被忽视的“打工者”
　　透过这种小说与影视双赢的假象下，我们不难看到一个有独立批判意识的作家正在感受到一种被撕裂的疼痛。
　　笔者在引言中已经论述当代作家在媒体霸权下所选择的写作姿态主要表现为“卑微地入世”、“清高的出世”和“积极地探索”三类，前两类在引言中已有详尽的论述，在此笔者不再赘述。
　　关于第三类“积极地探索”的作家们，那么本文的主要研究对象“石钟山”可以说是一个经典案例。“市场报”曾经刊登了一篇石钟山的专访《石钟山：电视剧导演缺文化》，访问中石钟山表达了自己对由自己作品改编的电视剧的满意：“有很多作品让导演处理得很一般，他们只是机械地在把文字变成画面，不仅没有给原著加分，甚至削弱了作品本身的分量” ，并且表示今后自己的作品不会再交给别人拍，他将兼任制片、编剧和导演等影视制作的主要工作，让所有的事情都在自己的掌控之中。
　　其实早在他的新浪博文《谁把编剧当回事》、《我为什么成立演艺工作室》、《影视这一圈》 等文章中就陆陆续续的表达了他作为一个独立的小说创作者与影视创作群之间存在文学性、利益性的冲突。
　　首先，刚“触电”的石钟山作为原著作者在出售自己作品的改编权时，没有意识到为自己争取到对剧本改编的“过问权”，一旦签订了合约，在参与剧本创作时石钟山并没有决定剧本走向的权利，这一点他在自己的博文《谁为石钟山作品负责》有详尽的论述。
　　其次，即使石钟山后来自己操刀改编剧本，他小说家的身份依旧是其与影视创作群矛盾不断的根源。石钟山多次在自己的博客中表达对制片人“重利”的轻视、导演“缺文化”的遗憾，以及演员挑选不符合人物形象气质的懊恼。这些问题归究起来，莫不是因为石钟山在影视创作流程中感受到被严重的“忽视”。在他那孤独的、私人的小说创作中，他是一个全能的“上帝”，小说文本中每一个人物、每一个场景、每一句对白，甚至是每一片树叶在什么时候落下，落在河里还是海里，都毫无异议的由他一人决定。但是当石钟山以编剧的身份参与到影视文本制作时，他的身份被无情的置换了，不再是那个独有的、专制的上帝，而是一个顶着导演与制片双方压力的、费用微薄的打工者。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到：写小说时自己是一个皇帝，而改编剧本时是一个奴才。去年大洋彼岸的美国编剧大罢工活动如火如荼时，这边的石钟山就撰写了博文《谁把编剧当回事》积极响应，认为这是编剧的悲哀，也是影视行当造就出的这一批工业化流程的失败。
　　正如石钟山在博文《我为什么成立演艺工作室》一文中所言，他出任自己新剧的总编剧、总导演、总制片也正是基于以上的原因。其实面对这一矛盾做出像石钟山一般“不入虎穴焉得虎子”的挣扎的作家前已有之，最著名的就是刘恒与他担任编剧与导演的电视剧《少年天子》系列，影视评论界对刘恒的尝试是持赞赏态度的，而且这部剧也带来了丰厚的回报，所以“顺治篇”在播出一年后又推出了“康熙篇”。石钟山与刘恒不同的是，刘恒从八十年代末就开始“触电”，参与剧本制作的电影电视《菊豆》、《本命年》、《秋菊打官司》、《漂亮妈妈》、《张思德》、《云水谣》、《贫嘴张大明的幸福生活》等都是圈内的经典之作，十几年的“从影”经历使得刘恒甚至比一般的导演、制片更懂得影视流程的商业制作与投资回报，可石钟山从首次担任编剧（电视剧《天下兄弟》）自今不到三年时间，在短期内想要从生理与心理上真正地融入影视制作之中是，其难度是可想而知的。石钟山“市场报”的专访稿《电视剧导演缺文化》中对“导演”这一职业有如下论断： “导演如果从技术层面上说是很容易做的，只要坐在监视器前看看就行，对于灯光、镜头等要求都可以交给专门的负责人来做。即使是完全不懂的普通人也只要学上半个月就能做导演。” 这无疑是暴露了石钟山自己在这一方面认知的肤浅，且不说导演在统领剧本方面的核心作用，就是灯光、镜头也不是交给专人负责就可以了事的事，坐在监视器前的导演小到道具的使用、演员的走位大到演员的情绪把握、现场气氛的调节都是他必须了然于心的事。
　　石钟山在对自己作为小说作者与影视创作群之间的矛盾悲观失望之后，决定不再妥协，却走上了一条过于乐观的改革大道。对于石钟山的尝试，笔者是持欣赏态度的，只是在布满荆棘的前路上，笔者希望石钟山能够平衡自己的心态，明确自己的身份，在文学性与利益性的天平上，保持一个作家该有的“纯净”，同时在对影视艺术的研究上能够有自己的造诣。