《矛盾、挣扎、妥协与坚守——试论石钟山小说创作与影视改编》观止

1、引言

　　1引言
　　在中国的影视史上，大量集中的改编文学作品将之移植到影视中出现过两个相对集中的时期，一个是上个世纪二十年代，当时影坛盛行的武侠片、言情片、侦探片大都取材于都市中街知巷闻的通俗小说；另一个时期则是上个世纪的八九十年代至今，不同于前一时期，当前文学改编成影视的最显著特点是改编的视角从通俗小说延伸到了纯小说，注重对民族整体体验的表达。以张艺谋为首的第五代导演从上世纪八十年代末开始相对集中的从中国最优秀的一批文学作品中去寻求创作的灵感和题材，文学与影视的联姻，使得本来隐身于小说之后的作家开始进入大众的视线，他们的作品也应此得到了更多的关注。王朔、莫言、苏童、刘恒、叶兆言、余华、方方、史铁生、陈染、周大新、刘醒龙、叶辛、毕飞宇、池莉、朱文、、王彪、陆天明、尤凤伟、周梅森、何申、刘震云、潘军、赵玫、二月河、黄蓓佳、石钟山、凡一平、张宏森等等，作家“触电”似乎成为一个作家获得文坛认可、为大众接受的的标志与途径。
　　在影视与小说“双赢”的假象下，作家们也开始按耐不住，八十年代之后的文坛就像一锅炸开了的粥，各色人物纷纷行动起来，在文坛形成好不热闹的新景观。一些作家投机取巧，开始走上了“弃文从影”的不归路，譬如述平、杨争光、刘毅然、朱苏进，曾经颇有成就的小说家，在九十年代转向影视，主要精力用于编剧或改编后他们再没有创作出像样的小说。还有更为急切的后来者们，一旦在小说创作中稍有名气，就开始拿着它去找导演找制片寻求改编成影视的机会。所以，在当代文坛，凸现的“影视同期书”成为了热门书籍，许多小说家的小说写作，完全遵从了影像叙事的法则，迎合影视的生产逻辑，小说创作成为剧本的前生，甚至为影视编导度身定制，写出的小说与影视的分镜头剧本仅隔咫尺。
　　当然这只是一部分，还是有相当一部分作家清醒的认识到在影视霸权横行天下的今天，小说创作必须坚守其自身的“纯文学性”，保留文学叙事的独特性。张艺谋电影《红高粱》的原著作者莫言在接受记者采访时就曾直言：“小说像是我的女儿，而电影就是女儿的女儿，是外孙女，我就管不了那么宽了。剧本改得好，那是改编者的本事，改得不好，也改编者的耻辱，都与我莫言无关” ，苏童更是以一句“小说是小说，电影是电影，我相信每一位买我作品改编权的导演” ，似乎要硬生生地扯断自己与它们千丝万缕的瓜葛，在由他的小说《红粉》改编的同名电视剧播出时同时苏童更指出：“我会忘掉这是自己的作品。小说和电影、电视剧之间的联系已经非常脆弱了，可能只是人物名字或者主要情节的延续，我尊重别人改编再创作的权利。当然，也不可能完全是局外人的态度。我尽可能当作是在看一部普通的电影或是电视剧而已。” 电影《天下无贼》改编自赵本夫的同名小说，当初导演冯小刚被小说中的故事深深吸引，与赵本夫也相谈甚欢，但是当冯提出希望由赵执笔改编剧本时，赵却拒绝了，赵本夫认为小说家完成了小说文本，即是终极工程，再改编为影视形态，那是影视艺术家们的活，与小说家无涉。他们可以接受自己小说的影视化，但却极度排斥自己个体的小说创作被影视所介入。他们可以将作品的改编权出卖，但是却不参与任何改编，始终坚守着个人创作小说的纯文学性体验，追求毫无杂质的小说叙事。对于那些曾经耗费心血、而今已“走”上银幕荧屏的人物和故事，不管是赢得大奖，还是受到争议；不管是忠实原著，还是离题千里，他们一概大度地“听之任之”。
　　然而新世纪以后，作家关于小说文学性的坚守方式有所改变，更多的作家在面对文学与影视时的姿态，不再是卑微的入世或是故作清高的出世，他们开始一种新的尝试与探险，以“不入虎穴焉得虎子”的宗旨，试图通过自己的双手，为自己的作品在影视的霸权下杀出一条血路，使自己的作品在影视这一特殊形态中得到最忠于原著的文学化表达。
　　石钟山在2008年成立了以自己名字命名的演艺工作室，距离他的首部被改编作品《激情燃烧的岁月》播出整整六个年头。六年中，石钟山从一个单纯的电视剧原著作者过渡到了由自己的小说《幸福的完美》改编的同名电视剧的总编剧、总制片、总导演。在他自己戏称自己成为“两栖作家”的背后，小说创作与影视改编之间的矛盾其实显而易见，这一方面来自于客观存在的小说文本与影视文本之间的内在差异性，另一方面则是来自于以主观存在为主的石钟山作为小说创作的独有个体与影视创作的群体合作之间的外在冲突，本文论述的第一大点就是石钟山的小说文本与影视文本、石钟山作为独体小说作者与影视创作群之间的矛盾以及作家的妥协、挣扎与坚守。
　　当石钟山被作为一个文学现象凸现出来的同时，影视以其无所不在的强势力量遮蔽了石钟山的小说文本创作，在小说文本本身被忽视的同时，石钟山的小说创作轨迹也发生了游移，一度在小说文本影视化的利益性与纯小说的文学性之间摇摆，所幸的是从早期的以《父亲进城》为主的父亲系列小说到《天下兄弟》、《军歌嘹亮》等类影视书，再到今年的抗战献礼小说《一唱三叹》，笔者看到了石钟山在小说文本上的一个文学性回归，这是本文要论述的第二大点。
　　关于上述两大论点，笔者作如下阐述：