《小琵琶的作文本》琵琶桑柔

18、继承与发展 ——从《公民凯恩》与《末代皇帝》管窥传记片视听语言前进轨迹

　　摘要：本文试图通过对《公民凯恩》和《末代皇帝》的在视听语言方面对比，梳理传记类型影片的发展轨迹。并通过对两片剪辑、声画关系及色彩色调等视听语言元素的比较，论证《末代皇帝》在传记类影片中的巅峰地位。
　　关键词： 《末代皇帝》 《公民凯恩》 传记片 视听语言

　　[引言]
　　传记片是以历史上杰出人物的生平业绩为题材的影片。主要情节受历史人物本身事迹的制约，不能凭空虚构，但允许在真实材料的基础上作合情合理的添加和润色。优秀的传记片具有史学和文学价值。传记片的中心在于所表现的这个人物，这类影片的所有创作手段都是为真实客观、立体地表现主人公而服务的。拍摄于1941年的传记片《公民凯恩》，以20世纪初美国新闻业巨头威廉.兰道尔夫.赫斯特为原型，以新颖的艺术手法表现了一位报业大王的传奇人生，开创了“大景深”、长镜头理论等视听语言上的先河，是现代电影的里程碑。而1987年由意大利导演贝纳多.贝鲁托奇执导的《末代皇帝》以一个外国导演的东方视角讲述了中国封建王朝的最后一位皇帝爱新觉罗溥仪的传奇人生，其凭借独特的蒙太奇风格和出色的光影色彩运用以及鲜明的音乐成为传记类影片新的标杆。
　　一 视角的变换与平行蒙太奇
　　《公民凯恩》与《末代皇帝》同样采用了非直叙的叙述方式，即未采用将主人公的人生由出生到死亡按顺序展现在观众面前的方式，但两部影片所采用的视听语言手段完全不同。
　　《公民凯恩》从主人公凯恩在卧房去世，说出“玫瑰花蕾”这一充满悬念的遗言开始，其后以记者采访的形式，通过不同受访者的回忆视角，拼凑出凯恩的一生。整个过程中，叙述的视角经历了“窥视者——公众——客观——撒切尔——伯恩斯坦——李兰——苏珊——雷蒙——客观和窥视者”的转换，每一个片段所展现的主人公都带有叙述者的主观色彩，显得立体。
　　而与奥逊.威尔斯喜欢长镜头不同，贝纳多.贝鲁托奇采用的是平行蒙太奇的叙事手段，整部影片都是以主人公爱新觉罗溥仪的视角进行观察和演绎的。影片通过影片叙述线索与溥仪主观回忆线索穿插前行的方式展开，在溥仪回忆过去的时候，“Open the door”这句话反复重叠出现，实现两个时空在声音效果上的对接。这种蒙太奇手法，使得人物的心理轨迹变得明晰起来，观众很容易抓住主人公的情绪，了解他的行为动机。《末代皇帝》的叙述模式，相较《公民凯恩》来说条理更为明晰，似容易使观众把握人物的整个脉络。
　　二、音乐蒙太奇与隐喻蒙太奇
　　蒙太奇是电影美学的基石,是一种在时空动态中所形成的片断幻觉。利用视觉暂留原理、似动现象、完形心理与心理补偿来建构完整情节的电影艺术,电影本体是对时空的压缩,以其短暂的数小时或数分钟的时间来呈现一种生活状态。
　　《公民凯恩》最为经典的一个蒙太奇要数伯纳德.赫尔曼打造的音乐蒙太奇。在这里，音乐以简约的手法配合了镜头，事业正处于颠峰状态的凯恩和总统的侄女结了婚。在舒缓轻柔的三拍圆舞曲衬托下, 我们看见新婚的凯恩夫妇在柔情对话。但下一镜头中的气氛显然已发生改变。随着二人谈知的内容、表情、服饰和发型的变化, 音乐的情绪、节奏和旋律也在变化,压缩的原本会花费较多篇幅的情节发展。
　　在《末代皇帝》中，慈禧太后弥留之际，导演用几个运动镜头交代了慈禧太后由衰老走向死亡的过程，新生的溥仪代替了年老入木的慈禧太后，产生了一种隐喻蒙太奇的效果。另外，溥仪在抚顺监狱遇见溥杰时，响起了电影代表皇宫生活的主旋律，镜头瞬间切换到溥仪对与溥杰初遇时的美好回忆，在这里，音乐承担起了镜头转换的作用，也可以看做是音乐蒙太奇的运用之一。《公民凯恩》之后的人物传记片，蒙太奇的运用技巧更加娴熟，形式多样化。
　　三、 “大景深”镜头与镜子的妙用
　　《公民凯恩》在视听语言上突出的贡献之一当属“大景深”镜头的使用——小凯恩的母亲和伯恩斯坦先生谈收养凯恩的那场戏中，凯恩的母亲和伯恩斯坦先生是近景拍摄，中景展现焦灼而插不上话的父亲，透过窗户还可以看到在雪地上玩耍的童年凯恩。这样的拍摄手法使得每个人物的情绪都在画面上有所展示，同时又以近景、中景、远景区分在画面中的主次，极具表现效力。
　　而在《末代皇帝》中，笔者发现了一个具有相同表现效果的镜头。溥仪建立伪满洲国后，在一次众多政要权贵参加的舞会上，皇后婉容独自落寞，后在一面镜子的旁边坐下，与溥仪发生了矛盾。在这个镜头中，溥仪和婉容作为前景，一脸阴郁神色；他们座位后的镜子作为重要的背景道具，照射出他们面前的舞会情形。在一个镜头中，被拍摄的主体与其对面的情形同时入镜，也形成了镜子一般的对照——镜子外的两个人矛盾重重，镜子里映射的两人眼前的情景却是歌舞升平，热闹非凡。同时也隐射伪满洲国的繁华不过是镜中月水中花，带有强烈的象征意味。《末代皇帝》对镜子的巧妙运用，大大拓宽了电影镜头的表现空间。

　　四、 从光线反差到色调反差
　　在《公民凯恩》拍摄的时期，电影无法做到用色彩说话，导演主要运用对光线的处理表现影片基调的变化。凯恩年轻得意时，整个画面是明亮的高调布光，而年老的时期则以低调布光为主，直到垂死之际，整个城堡陷入黑暗，这种光线的反差反映了主人公凯恩命运的起伏，增加了故事的戏剧性。
　　在光线处理上，《末代皇帝》也是造诣颇深。维托里奥.斯托拉罗把“用光线参与叙事和表意”的基本摄影理念用于该片，他说“中国皇帝生活在特定的界限——城墙之内，总在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立一种半阴影的基调，而光，则体现出一种自由精神。”运用这个理念，我们很容易理解影片结尾处溥仪在紫禁城与小孩对话时那一抹金黄色的暖光——童年时代，溥仪将自己的宝贝蟋蟀藏在龙椅下，年老的溥仪重游故地，为了向一个小孩子证明自己是从前的皇帝，从龙椅下拿出那只蟋蟀笼，然后微笑着消失。这个镜头显然是导演的艺术虚构，通过这一抹如夕阳一般温暖的金黄光线，我们能感受到溥仪内心压抑的真正释放，在临死时，主人公才得到真正的自由，摆脱束缚与压抑。
　　《末代皇帝》作为一部彩色影片，除了光线处理之外，其色调处理的方式也不容忽视。前文提到本片是平行蒙太奇的叙述手法，分为两条线索。其中影片叙述这条线索，是从抚顺监狱开始的，主要是冷色调；溥仪回忆的线索，是从幼年的紫禁城开始的，主要是红色调。较有意思的是，在溥仪的回忆接近影片叙述的时间点时，色调开始变灰变暗，而影片接近尾声时描述的□□却是漫天耀目的大红色调，时代的更替改易，使得两条线索的色调发生了颠覆性的变化，不变的是那种强烈的反差。通过这两种色调的反差与变化，观众可以明显体会到个人在时代长河中的沉浮与渺小感，也映衬了主人公流动变化的心理。而这种色调、色彩带来的冲击，显然比光线带来的震撼大得多。

　　结束语：《公民凯恩》作为一部称作现代电影的开山之作的传记类型影片，在很多方面都值得后世的导演学习，它给了传记类电影一个相当高的起点。《末代皇帝》在继承传记类影片摄影、音乐、剪辑等技巧的基础上，在色彩、叙事等方面达到了一个新的高度，这些视听语言上的进步能更好地为塑造典型而立体的人物形象而服务，使人物更丰满。通过比较，我们可以发现人物传记类影片的发展趋势是叙述手法越来越成熟，剪辑技巧越来越多样，所有这一切都是为了使人物的形象更丰满。

　　参考文献
　　1、 张菁 关玲著：《影视视听语言》中国传媒大学出版社2008年版
　　2、 邵清风李骏俞洁 彭骄雪著：《视听语言》中国传媒大学出版社2007年版
　　3、 桂青山主编：《影视学科资料汇评影视基础理论编》北京师范大学出版社 2011年版
　　4、 王莉莉：《影片<末代皇帝>电影语言读解》《安徽文学》2009年第6期149页