《批评史》荼尛尛

9、期末梳理

　　先秦两汉文学理论批评
　　1、诗言志——诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。(《尚书·尧典》)抒情诗、表达理想、志向等。诗是用来表达人的志向和情感的。
　　2、“文质彬彬”与“温柔敦厚”
　　孔子说：“质胜文则野文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)，意思是说，一个人如果内在品质超过外在修饰就会显得粗野，而如果外在修饰超过内在品质就会显得浮华，只有外在和内在相符合，才是君子所要追求的。这原本是孔子对君子人格的要求，后来也衍化为人们对诗文的评价标准：要求诗文作品的辞藻、声律等表现形式与其所欲表达的内容达到完美融合，从而成为古代文论中一种十分重要的价值观，是中华美学精神的基本内涵。
　　魏晋南北朝时期，例如，著名文论家刘勰指出：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”(《文心雕龙·情采》)这就是说，“文”是要以“质”为依据与凭附的，就像水面上的涟漪要靠水流动不已、变动不居的性质，树上的花朵要依凭树干的坚实一样。这就是“文附质”。反过来看，“质”也需要“文”来表现，就像虎豹虽有凶猛之性，但如果毛皮上没有绚丽的色彩与花纹，看上去也就和牛羊差不多了。这就是“质待文”。在这里刘勰通过举例来说明文章词赋的写作一定要文质兼备，不能有所偏废。
　　《礼记·经解》说：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。关于“《诗》教”，孔颖达疏：“《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是《诗》教也。”可见“温柔敦厚”原本指的是一种贵族风度，在对君主或其他贵族进行劝诫时运用委婉含蓄的方式，而不直言其事，不直斥其非。通过“赋诗”“引诗”来表达意见，既委婉含蓄，易于被听者接受，又显得温文尔雅，有教养。
　　3、孔子中和观的体现：
　　中和观的初步表达：季札观乐“思而无惧，乐而不淫。”
　　中和为美的批评标准，背景是礼崩乐坏
　　后来“温柔敦厚”也被当作对诗文风格的要求，成为儒家文论的重要价值准则。中庸是儒家最基本的人生准则，中庸就是做事“无过无不及”，恰到好处的意思，表现于外，就是“温柔敦厚”的风格。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》)意思是说《关雎》这首诗表达情感适度，有节制，不过分。既有爱情的欢乐，又不失之过分，既抒发爱情不能实现的哀伤，又不流于伤悲。《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。《为政》无邪即正，中正、中和。是儒家传统主要审美特征，提倡委婉曲折，含蓄隐晦之美。
　　原道、征圣、宗经三位一体的初步表达
　　圣人、道与五经的关系是什么？
　　道既是圣人之道，也是社会政治之道。
　　征圣，要先学先王、圣人，以圣人为榜样。
　　宗经，圣人留下的经典，是圣人明道的代表作，应该学习。
　　道家思想概说
　　1.反对西周礼乐制度以及在此基础上的文学艺术，认为当政者妄自作为是社会动荡的根源，倡导“我无为而民自化”的政治主张。认为仁义是远古淳朴民风失落后的产物，智慧孝慈的产生都是人性毁坏后的结果。
　　天地不仁，以万物为刍狗，圣人不仁，以百姓为刍狗。老子·五章》)
　　大道废有仁义智慧出有大伪；六亲不和有孝慈；国家昏乱有忠臣。(《老子·十八章》)
　　2.道家否定文艺，主张“绝圣弃智”
　　五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。（《老子·十二章》)
　　绝圣弃智，民利百倍，绝仁弃义，民复孝慈，绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足，故令有所属，见素抱朴，少私寡欲。”（《老子·十九章》)
　　3.道家为人类精神指出了新方向，为文艺开拓了崇尚自然和自由的新境界。从审美心理出发，提出“虚静”、“物化”等的文论范畴。
　　[[]]老子的思想
　　1.由宇宙论延申到人生论，再由人生论延伸到政治论。
　　2.老子的动机，是通过形而上学接应人生与政治的要求。
　　3.哲学基础是“道”， “道”是虚拟预设的是老子在经验世界中体悟的道理，有时候是形而上的实存，有时候是一种规律，有时候是人生准则或典范。内涵不同，但互相可以贯通。
　　道可道，非常道；名可名，非常名。
　　本道—老子哲学的最高范畴。不可言说，语言文字无法表述，任何概念无法称谓。《老子·二十五章》：“吾不知其名，强字之日道’，强为之名曰‘大’
　　意义：1.构成世界的实体2.创造宇宙的动力3.万物运动的规律4.人类行为的准则
　　无，名天地之始；有，名万物之母。
　　无，不等于零，而是道在幽隐状态时，不为我们感官所认识。无，蕴含着无限生机，能产生天地万物，蕴含着“有”。天、地、人、万事万物都是道的显现。
　　道，是万物之母，具有永恒性与玄妙性，它神秘幽隐，神奇玄妙，必须要无欲无私的人才能通达和明了。“道”作为形而上的观念，是有和无，是有限性与无限性的统一体。

　　“道法自然”说
　　人法地，地法天，天法道，道法自然。（25章)
　　道生一，一生二，二生三，三生万物。(42章)“道”是一切事物的根源，时序上先于天地出现，可以创生万物，纯任自然的；万物会顺应“道”的本性发展。
　　道家的“道”：世界的实体，万物运动的规律，人类行为的准则
　　儒家之“道”：道德伦理之道，与社会人事是原则与行为关系
　　道常无名，朴。虽小，天下莫能臣。(《老子·三十二章》)臣：臣服、使役、被控制。
　　为何提出？——对抗繁文缛节
　　“道”无名、质朴，幽隐无形(小)，以最原始的状态存在，却不可被控制。朴，在物是天然无雕饰，在人是纯真无智巧，是自然和自在的统一体。
　　大音希声大象无形”说
　　大方无隅，大器晚成，大音希声，
　　大象无形。——《道德经》(41章)

　　道家认为，“道”是看不见、摸不着、听不见的“无”，但又不是毫无意义的虚无。道的表征，相对于具体的声音和形象也是“无”，但它是无声之声、无象之象，具有涵盖一切具体声音和形象的可能，是所有声音和形象的总和，是最全面，最完美的形象和声音。
　　影响：成为后世文学家以超越具体形象的审美境界为最高理想的思想渊源。(阮籍《清思赋》、阮籍《声无哀乐论》)
　　虚静说
　　涤除玄览，能无疵乎！”(《老子》10章)
　　洗清杂念而深入观照，能没有瑕疵吗？
　　高亨正诂：“览鉴古通用。玄者形而上也，鉴者镜也。玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。
　　认识“道”，须从耳闻目见的感觉经验中挣脱出来；“玄览”：指在心灵深处以道镜自鉴自察，除去污垢。
　　玄览无疵，就是把内心直观比喻成镜子，把这面镜子打扫干净，即人的内心不染外物，万物就会自然呈现，可以返观内心。

　　致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。(《老子》16章)
　　老子认为作为主体有“致虚极，守静笃”的心理状态，就能进入道的境界，通过万物蓬勃生长，看出往复循环的道理。致虚必须守静，消除成见和心机，排除主客观因素的干扰，内心虚静，才能洞察万物，览知万物。——对庄子影响很大。

　　庄子的文艺美学思想
　　庄子的哲学观点：
　　1、“天道自然无为”、“至人无己，神人无功，圣人无名” 《逍遥游》—崇尚天然，反对人为；
　　2、“绝学” “弃智”的主张—人对于知识和技能的掌握，会破坏事物的本来规律，妨碍自己对“道”的认识和掌握。(非人的理智可以了解，但是靠体验和想象可以感受，从而获得对宇宙的敬畏和美感)
　　天籁、天乐
　　《齐物论庄子把声音分为：“人籁” “地籁”、“天籁”三种。
　　《庄子》的第二篇《齐物论》借两个虚构的人物“南郭子綦”和“颜成子游”的对话，提出严肃的人生课题：“今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而不闻天籁夫！
　　《庄子·达生》：工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要。带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。
　　达”指通晓、通达，“生”指生存、生命，达生，就是通达生命的意思。
　　怎样才能“达生”呢？—要摒除各种外欲，要心神宁寂事事释然。
　　工俚旋指
　　工锤：巧匠名字。
　　工锤旋指而画皆合规矩，指与物契，不用心来计算。所以，其心如灵府，四通八达，一无滞碍。忘了脚，是鞋子的舒适；忘了腰，是腰带的舒适；忘了是非，是心灵的安适；内心不移，外不从物，是处事的安适。本性常适，无往而不适，是忘了安适的安适。

　　徐复观《中国艺术精神》：“指与物化，说明表现的能力，技巧已经与被表现的对象没有距离了。这表示出最高的技巧的精熟。物化的关键在于主客体的达到完美合一，物我不分的自由创造的境界。
　　要做到“指与物化” 首先必须“心与物化”。梓庆削木为鐻jù、庖丁解牛等寓言故事都说明了这一点。

　　庄子的言意关系说：“得意忘言“
　　《庄子·天道》“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者。
　　儒家认为应当尽量用语言充分表达思维内容，尽量精确。
　　道家主张“不言之教”。但是并不是说完全废弃语言文字，而是认为语言只是符号和工具而已。而是超越语言的有限性，求得对意的心领神会。
　　庄子主张从有限语言文字中，运用联想，用比喻，象征，暗示等，获得“言外之意”。文学之美，恰好在于不尽之意，在于“言不尽意”。
　　“以意逆志”
　　孟子说：
　　咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问替腹之非臣如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而还得养父母也。曰此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”
　　“普天之下”四句出自《诗经·小雅·北山》，“周余黎民”两句出自《诗经·大雅·云汉》。依孟子理解，“莫非”“靡有”，其句式虽然表示无一例外，然而这只是诗句的表面意思，即诗人运用夸张手法来表达的“辞”意，诗句的真实意思是强调涉及的人数很多，而并非真的指向所涉的每一个人。这说明，读者对于诗歌作品中的夸张表达重在得其意，不必胶着于其迹。由上可知，“以辞害志”的“辞”是指诗句。以此类推，“以文害辞”的“文”当指比“辞”小一级的单位，即文字词语。
　　孟子用这两句话否定以刻板的态度解说诗歌的词语和句子，以夸张为如实之言，而要求尊重诗歌修辞手段的特点，强调阅读诗歌要体会作者所表达的真实意思，不必纠缠于个别字词。从孟子“以意逆志”的实际用例看，他肯定一首诗、一篇文章都有其含义，读者需要从整体上去把握和理解，断章取义则难以契合作品本意，因为词意并不简单等同于句意，句意也并不简单等同于诗文之意。就此而言，“以意逆志”确实反映了先秦读《诗》从断章取义到整体理解的变化(朱自清《诗言志辨·诗言志》)。孟子又强调，要充分认识作者运用修辞手段的表意作用，不能胶着地理解作品中夸张手法的运用，否则会偏离原意。有些细微的不同可能意味着重要差异。
　　以上说明，孟子提倡“以意逆志”说重在追求理解作品的正确性，包括正确索解作品的本旨和诗人写作的意图，反对离开篇旨，刻板拘泥于字句去揣摩、解说诗意。
　　“知人论世”
　　《孟子·万章》云：
　　一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。
　　他是说，当一个人交了天下朋友还嫌不够满足，或觉得当世无知己时，就会产生与古人交朋友的愿望，这就需要“知人论世”。具体来说，“知人论世”的意思是，后人神交古代先哲，阅读有关诗书，应当结合他们的时代社会和个人生平，这样才能读懂作品，了解他们的精神，唯其如此才能与古人成为旷世相契的朋友。显然，论世说到底是为了知人，所以知人又最是根本。孟子这段话的侧重点主要在尚友古人，文学批评仅是它略微含带的意思，而后人理解这段话多集中在它所
　　指涉的读书和文学批评方面，认为“知人论世”是阅读和理解作品切实有益的方法和途径，否则读者就会对作品茫茫然不知所解，这大略相当于人们所说了解作者及其生活的时代背景，方能懂其作品。
　　文心雕龙
　　文心：“夫文心也，言为文之用心也”(《序志》)，即文学创作的苦心孤诣，文学创作的精神世界和心灵世界。雕龙：象雕龙一样美丽的词彩华章。文学创作不仅要创作华丽的文章辞采，更重要是背后的精神境界。
　　序志
　　夫“文心”者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺爽shì之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献(通贤)纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！
　　予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜，大哉！圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤！自生人以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣悦[pánshui]，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶wu乎异端，辞训之奥，宜体于要。于是溺笔和墨乃始论文。（1.圣人托梦，使命感；2.阐释文章之用，也是经典枝条；3.指出当今文章的弊病）
　　详观近代之论文者多矣：至如魏文述典陈思序书，应場文论，陆机《文赋》，仲治流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。陈思序书：曹植《与杨德祖书》
　　指出至今为止相关讨论文章的论著存在的问题：1.各照隅隙，鲜观衢路2.未能振叶以寻根，观澜而索源。
　　盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，摊神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，招怅于《知音耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已。
　　体例
　　《文心雕龙》共十卷，50篇，分上、下部，各25篇，一般认为包括三个部分。
　　根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介紹，分为：
　　一、文之枢纽：总论、纲领——前五篇
　　二、论文叙笔：文体论——20篇，前10篇韵文，后10篇无韵之文
　　一和二合在一起为“上部”
　　三、剖情析采：创作论+批评鉴赏论+总序
　　上部
　　“体大而虑周” (章学诚《文史通义·诗话篇》)
　　五分法：
　　文之枢纽：《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇，阐述了文学基本观点，是全书纲领和理论基础。
　　论文叙笔：从《明诗》到《书记》的二十篇，每篇分论一种或两三种文体，是文体论。
　　下部
　　剖情析采：从《神思》到《物色》二十篇，有关创作过程中各方面的问题，是创作论。
　　知音论：《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇，从不同角度对过去时代的文风，作家的成就提出批评，并对批评方法进行专门探讨，可称是文学史论和批评鉴赏论。
　　总序：最后《序志》说明创作目的和全书部署

　　如何“论文叙笔”？
　　四原则：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。
　　原始以表末：“史”追溯体裁源头
　　释名以章义：“释”，解释体裁的含义
　　选文以定篇：“评”，论体裁同时选择名家名篇加以点评
　　敷理以举统：“论”，陈述并举出体裁基本原理
　　如何“剖情析采”?
　　至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字。
　　笼圈条贯：概括出文章的条理。
　　摘：陈述。神性：《神思》《体性》
　　图：描绘。风势：《风骨》《定势》
　　苞：包举。会通：《附会》《通变)
　　阅：审查。声字：《声律》《练字》

　　《原道》
　　全书第一篇，阐述了二个问题：
　　一、确立“文”存在的合法性——道有文，自然有文，人亦有文，“人文”存在合理；
　　二、确立“人文”与道、圣的关系模式——“道沿圣而垂文，圣因文以明道”，以原道、征圣、宗经而创设人文，作为最高目标

　　《神思》
　　创作论之首篇，是创作总论。涉及以下问题：
　　一、从写作想象入手，以为想象性构思具有时空突破性的特征；
　　二、创作构思的主体需具备虚静的审美心境、丰富的知识储备、深邃的思维能力、娴熟的语言能力——以解决“言意象”的问题
　　三、加强学习和修养
　　摘录
　　古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
　　《神思》与形神关系
　　古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。
　　出自《庄子》原意指自处偏僻之地，心中想念朝廷。说明神思是可以离开“形”而活动的，可以超越形骸之外，不受时间空间的限制而自由活动。
　　即用形神分离说来解释艺术想象的特点

　　想象的时空超越性，相关论述：
　　庄子：重神不重形的“离形去知”“心斋
　　坐忘”；
　　陆机《文赋》：
　　“精鹜八极，心游万仞”
　　“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”
　　“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；
　　宗炳：(南朝时刘宋时期佛学家、画家)以“神思”论绘画

　　是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝yue五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
　　“神思”的展开，对主体创作心境、知识储备、思维能力、阅事照理的要求
　　接上文
　　夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其溺翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。

　　陆机在《文赋》中曾提出“意不称物，言不逮意”。刘勰也认为，艺术思维中，想象的内容绚丽多彩，但要具体落实到语言形象中却不容易。
　　想象——文思——文辞之间，存在差距，易打折扣。
　　刘勰接受了当时玄学和佛学中“言不尽意”“寄言出意”的思想的影响。但是并非废弃语言，而是重视“言外之意”。体现了儒释道合流的思想。
　　\"神与物游\"说
　　这是刘勰《神思》中对作家创造构思时思维活动特点的描述，他指出作家在构思时，主观精神紧密结合物象，与客观外物一起活动，这个说法道出了艺术思维的一个重要特点。
　　对陆机的发展
　　陆机——神秘化描述、模糊不清、不可捉摸刘勰——理性化、可操作、有规律可循、可掌握驾驭；指出了具体解决的途径(然而却没有注意到社会生活的一面)
　　物感说
　　若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰： “诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
　　认为造成诗人性情摇荡的原因，应该是自然和社会生活共同使诗人触动并感发。
　　《体性》
　　专论文章风格与作家个性的关系，体指体貌，性指作家的性格。刘勰把文章风格概括为“八体”刘勰认为“风格八体”分别为才性、气质、学识、习染所决定。其中才和气是先天的性情，学和习是后天的习染，刘勰一方面承认才和气对风格的影响，所谡“吐纳精华，莫非情性”，另一方面又非常重视后天学习的作用，所谓“八体属迁，功以学成”，他的理论比之曹丕片面强调作品风格仅仅决定于作者的先天之气的观点，有了很大的进步，同时也比曹丕、陆机更深入得多，一般来说，刘对不同的文学风格是持肯定态度的，但在对轻靡二体的说明明显略带贬义。

　　《时序》论文学发展与时代的关系
　　论述了文学发展与时代的关系，指出
　　各个时期文学面貌与时代背景有密切联系，他在这方面总的看法是:“歌谣文理，与世推移，文变染乎世情，兴衰系乎时序。刀他认为文学创作随着时代的推移而发展变化，历代文学的风貌和特色，反映时代的状况，这体现了朴素唯物主义精神的论断。
　　风骨论——论文学的精神面貌与
　　物质形式美
　　风骨是刘勰对于文学作品的重要美学要求之一。《文心雕龙》专论风骨一篇，置于《神思》《体性》之后，绝非偶然。
　　文学创作构思成熟，有了特定风格之后最重要的就是风骨之美。

　　风骨的含义
　　现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”
　　认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。正所谓刘勰提出的“风清骨峻”。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。
　　风骨，是一种文学作品中的精神风貌美，风侧重于作家主观的感情、气质特征
　　的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量。“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。

　　钟嵘《诗品序》
　　《诗品》是我国最早的一部诗论专著，与《文心雕龙》就文章立论不同，《诗品》
　　专就五言诗立论。钟嵘认为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”，是“众作之有滋味者也”

　　体例——纬
　　“国风”类的诗歌温柔敦厚且富于文采变化，钟嵘又将其分为质朴(古诗一派)与华丽(曹植一派)二派.
　　“楚辞”类则注重抒发个体遭遇和个性情感的抒发，以李陵为代表。
　　《小雅”类将个人情感上升为哲学思考，忧患意识较突出，此派独阮藉一人。
　　滋味说
　　“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
　　“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物最为详切者耶！”
　　只有这样，才能写出有“滋味”的作品。“滋味”因而作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。

　　钟嵘所谓的“味”有两层含义：
　　一是作为动词的品味、品尝、引申为鉴赏，类于“品”的第一层意义；
　　二是作为名词的味，滋味，余味，引申为韵。在“味”的过程中，品味者与品味的对象是融为一体的。
　　“味诗”是主观的，印象式的，感悟式的，它最终发展出中国的印象式文学批评。
　　滋味说的影响
　　钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士镇、王国维等人的诗歌意境理论(如司空图的韵味说，严羽的兴趣说、王士镇的神韵说、王国维的境界说等)
　　《诗品》影响
　　唐宋以后，诗话、词话成为中国古代文论中数量最多的著作，这与《诗品》的开拓不无关系。虽然诗话形式的开端是欧阳修的《六一诗话》，但《诗品》仍然是古代诗话的远祖，所以它又被称为“百代诗话之祖”。直寻式的思维方式、意象式的点评方法和具有诗性精神的文论范畴，对于中国古代文论诗性特征的发展和成熟产生了深远影响。