《随笔与论文》两点成舟

4、《地狱变》之“狂”与“悲”

　　《地狱变》之“狂”与“悲”
　　摘要：芥川龙之介的小说《地狱变》以“狂”与“悲”的艺术渲染力、通过人物、情节之“狂”与悲剧性，展现了艺术性与人性道德的冲突更兼自私、虚伪的上层统治阶级对下层百姓的迫害。富有层次的艺术感受深发于其特殊的小说构造与创作手法，汲取了日本传统戏剧“能乐”的“幽玄”之境，借鉴了地狱绘的表现形式以及多重对照的原则。

　　关键词：“狂言”、地狱绘、“幽玄”、多重对照

　　引言：芥川龙之介是日本大正时代著名的短篇小说家，其作品《地狱变》（又译为《地狱图》）于1918年发表，取材于镰仓时代《宇治拾遗物语》中的《看绘佛师良秀家燃烧喜悦的故事》及日本古籍《古今著闻录》其卷十一的《弘高的地狱屏风所画过程》。当中蕴含了芥川龙之介所坚持的艺术至上主义，充斥着为自然、为艺术的崇高理想，通过主人公良秀的地狱绘，在诡异森寒的惨剧里融入佛教“拈花一笑”的顿悟，表现了艺术上“刹那的感动”。而除却显而易见的个人创作观念与宗教色彩，我们不妨追溯挖掘得更深一些：作品中倾泄而出的“狂”与“悲”是重要的艺术冲突点，“狂”可以释为“狂妄”“疯狂”，或有更丰富的含义，其来处是“狂言绮语”中的一字；而“悲”则体现于从“能乐”中汲取的“幽玄”之境以及叙述铺陈的多重对照手法，“狂言绮语”与“幽玄”都来自于日本传统的文艺观，与诸多因素交融后，使作品在艺术性与人性道德的碰撞中完成了这场崇高极致的悲剧。

　　一、“狂言”与“地狱绘”
　　“狂言”二字取于影响日本深远的文艺思潮——“狂言绮语观”，“狂言绮语”本是盛行于中国唐代的一种文学风气，“狂言”与“绮语”第一次作为复合词出现于白居易的著作中，“愿以今生世俗文字之业，狂言绮语之误，翻为当来世世赞佛乘之因，□□之缘也，”平安时代日本文坛盛行研究白诗，对之推崇备至，受其影响，“狂言绮语观”开始流行，对当时的物语文学和草子文学兼有影响，直至成为日本中世的文艺思潮主流，并持续辐射后世文学。
　　“狂言”被界定为“狂妄之语，无聊之言”，在于“浮”、“荡”、“怪”的表象，其旨有着鲜明的宗教性。《地狱变》中，主人公良秀的形象淋漓尽致地展露了“狂”之特点，不仅仅是“狂言”，更甚之有着“狂行”，其意近“疯狂”“痴狂”“癫狂”。他的外表丑陋，脾气古怪放荡，目空一切，是一个十足的“丑恶”形象，“模样是一个矮小的、瘦得皮包骨头的、脾气很坏的老头儿”“有一张不像老人该有的血红的嘴，显得特别难看，好像什么野兽”，“他的脾气，就是吝啬、贪心、不顾面子、懒得要命、惟利是图——其中特别厉害的，是霸道、傲慢”，多发“狂言”，除了这些特点，他行事往往怪僻，画中多是丑恶之相，无论自然花鸟，还是人物神佛，在他笔下都是丑恶与超自然的阴森可怖形象，这样的“狂”，尤其体现在为他精心安排的“地狱绘”情节中。
　　“地狱”的观念在佛教由来已久，随着印度佛教传入中国，死后的世界，即“地狱”的观念与中国本土冥界的思想进行结合，隋唐时，日本与中国往来密切，汉化的佛教随之传入日本。“地狱绘”是古代日本受汉化佛教影响的一个典型艺术表现，也是佛教于日本进一步世俗化的体现，举行佛学法会时，办仪式的宫殿内往往会陈设一个“地狱变御用屏风”，描绘六道相与诸地狱惨象，功效在于震慑世人，使之惧怕并忏悔罪过，喻指了“罪与罚”的观念，这在良秀绘地狱图的情节里亦有所体现。
　　良秀对于绘画务必求实、身临其境的极致要求到了一种变态的地步，疯狂、癫狂地沉溺于绘画，自私、冷漠、不择手段地利用、观察弟子；画中受罪罚之人从底层百姓到狱卒官员，一直到身居高位的统治者，无一幸免，隐含着他心中激荡的憎恨。最惨烈的莫过于芥川龙之介笔下描绘燃烧槟榔毛车的情景，这也是良秀“狂”象最极致的时候，当知晓车中女子是自己深爱的女儿时，良秀的神情癫狂而又冷静，虔诚而可怖，对于艺术的追求甚至盖过了女儿被活活烧死的痛苦，“在他皱瘪的脸上，却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光”，杀死女儿的惨痛竟流变于对美丽的欣赏，变态的艺术创作追求反噬了他，在这一刻，良秀的身上背负的罪孽无法洗净，除了自身难以接受的痛苦，他的死亡同样昭示着“罪与罚”的完成，是一种必然的结局。
　　二、“幽玄”与“自然观”
　　“幽玄”本自于日本传统戏剧“能乐”的艺术观，而后不断扩散至文学等其他艺术形式。“幽玄”之意强化了事物的朦胧玄奥，有“幽”之“深”“暗”“隐微”与“玄”之“空”，具有一定的宗教意味，如《古今和歌集》中即言“或事关神异，或兴入幽玄”，明了了其与“神异”“宗教”的相关性。《地狱变》首先贴合了这一特性，因宗教题材的特殊性与高超的情节设定，本身即具备了隐晦、夸张与神异的叙事特点。然而其之于“幽玄”之境的深发更为广泛，一则着眼于其叙事的审美特点，《幽玄论》中列举了“幽玄”的七个特征，其中就有叙事上的“微暗、朦胧、薄明”，事物间相连紧密而不必一一道明的道理。《地狱变》中崛川大公真实的人物性格隐匿在暗处，表面上他光鲜宽容，实则自私残暴，虚伪至极，与良秀及其女儿的悲剧有着直接的促成关系。推动一系列情节的是一种极为特殊的叙事技巧，即通过轮转的叙者角度，第三人称与第一人称共有，并第三人称被第一人称包裹其中，以“我”——一个老仆人之口展开了一个独特的有限的上帝视角，虽然“我”以愚钝、鄙陋自称，却已将诸多线索摆出，类似于“说书人”的叙事角度呈现给阅读者的是“观剧者”的感受。无独有偶，相似的叙事口吻恰恰在“能乐”中有所表现，按照能曲的结构分析，一般有“序、破、急”三部分，序作为开头部分，往往配角先登场，进行渲染铺陈，良秀的出场符合这一特点，作为悲剧的主人公，与之紧密相连的崛川大公和女儿先其登场，恰是“幽玄”在叙事中的一种运用，以不停变化的叙事角度对情节进行点拨相连，完成对人物的塑造，揭示其结局的必然性。二则着眼于其自然观，日本艺术表现领域有两个重要的审美意识，“幽玄”与“物哀”，二者皆重“情”与“心”，比较抽象，内化于文学创作风格上对外物的感受与思索，寻求自然之物，超越自然之物，符合艺术至上的观点。在《地狱变》良秀的地狱绘中，这种创作上的自然观体现在他追求一切真实之景中，各种景象通过夸张的入噩梦而得，地狱的大火来自于曾亲眼见过的灾难，被绑着锁链的人、被追赶的鬼魂等则来自他的弟子，良秀设寻生活中的真实之物，为此无所不用其极，甚至间接杀害了自己的女儿，近乎变态的艺术创作突破了传统的美学范畴，遵循“自然观”的艺术创作，却又超脱“幽玄”与“物哀”纤细柔和的特点，以暴烈、丑恶为美，达到了一种新的艺术高峰。
　　三、“美与丑”“人性与艺术性”的多重对照
　　对照是文学作品中常用的表现手法，《地狱变》中可以分捋出多条关于对照的线索：一是崛川大公明暗两线下不同的性格特点，表面上大方宽容，实际上却自私残暴，对良秀女儿图谋不轨遭拒因而怀恨在心，一手促成了良秀及其女儿的人伦惨剧。二是良秀自身的对照，芥川龙之介笔下，似乎所有的坏毛病都可以在良秀身上找到，模样丑陋，性格傲慢，不可一世，然而在赋予他相貌与性格的丑态与恶相后，偏偏芥川龙之介又给予了他无人能及的艺术天分，纵是他其后病态的艺术追求，亦是一种侧面的体现；其次，即使良秀对待旁人刻薄吝啬，对自己唯一的女儿却倾注了全部的温情与善良，在众多的恶下还有人伦父爱。三是良秀与世人艺术价值的对照，世人向往的美好与神灵的福佑与良秀奉行的丑恶之美大相径庭，其艺术价值观与本人性格做到了互相映衬。四是良秀之丑与女儿之美，这也是一个值得疑惑思考的所在，良秀的个性与审美形态趋于丑恶，而他的女儿却真诚善良、美丽孝顺，从人之常情看，也许这出于父亲对女儿的保护，然而从另一方面，或许良秀本身知晓纯粹之美，同样，也只有知晓纯粹之美，才有可能进一步突破艺术的藩篱。五是良秀女儿之美善与死亡，这也是悲剧冲突的最高点，美丽的燃烧，贡献的是暴烈的地狱之景，也是崛川大公成功的报复，一个深爱着女儿的父亲结果却间接杀害了女儿，纯善美丽的事物终究消逝。从上述的多重对照，不难看出这是一场艺术性与人性道德之间的激烈冲突，艺术上的“美丑”对比，艺术至上与同归世俗的对比，人性之间的“善恶”对比，而除却这些给予了《地狱变》深沉的蕴藉与震撼之外，其中对于艺术的创作追求也值得思考。在悲剧冲突到达顶点之时，良秀心中的痛苦被对艺术的欣赏盖没，获得了艺术上“刹那的感动”，这实际上亦有佛教中的“顿悟”之念，《景德传灯录》中有“末后一句始到牢关，锁断要津，不通凡圣”，远录公对此有解：“末后一句始到牢关，指南之旨不在言诠，”艺术的顿悟往往只一瞬，甚至不需言语，通过良秀“刹那的感动”，实则也是对艺术创作里永恒与刹那的思考，其内涵已具有了元小说的特点。

　　结语：《地狱变》的情节创作与人物塑造具有丰富的多重概念，其源于作者对于艺术创作的思考，对社会的反思以及宗教的世俗化，追根溯源，亦可以看到日本传统文艺思潮与戏剧艺术观的影响，具有相承而又相异的艺术审美特色。

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