《魅生》杨陆

11、第 11 章

　　乾隆五十五年，身在北京城的高朗亭完全没想到自己会成为一个历史符号。

　　庆典由七月开始，南腔北调、四方之乐，荟萃争妍。高朗亭在竞争中艳压群芳，看出不一样来了。

　　士大夫文人对他的表演推崇备至，纷纷在笔记和诗作中大加赞赏。“佳人如玉命如云，纤小腰肢束绣裙，试以太真新出浴，至今肥美有清芬。”这个大概形容他演的贵妃出浴。“就中老大抱琵琶，犹学娇声唱晚霞，占尽秦淮三月水，总教人不薄烟花。”

　　乾隆五十九年，署名“铁桥山人”、“问津渔者”、“石坪居士”等人合著的《消寒新咏》中有问津渔者写的观后感，“高月官，或云三庆徽掌班者……善南北曲，兼工小调。尝与双凤、霞龄等扮勾栏院妆，青楼无出其上者……所谓入烟花之队，过客魂销；喷脂粉之香，游人心醉者矣。”高朗亭扮女人有这种倾倒众生的效果。

　　高朗亭赶上了好时机，但更主要的是他有坚强的实力，使他终于登堂入室了，高朗亭从此成了三庆班的镇班之宝。这一年，他虚岁十七。

　　三庆班进京，原本就是为进宫祝寿。如果高朗亭和三庆班没有实力，很可能热闹一阵子，来北京旅游一圈就回扬州了。但是凭借高朗亭本人的艺术水准，加上徽班本身的魅力，彻底地征服了北京城的人民群众。

　　三庆班演完祝寿戏，已欲罢不能。与三庆班同为徽班的四喜班、和春班、春台班乘势亮相京师舞台。徽班借三庆班贺寿走红的大势，全面扩大了京师演出市场的占有率。“京师四大徽班”的名号，传遍天下。

　　其他三大徽班也都是实力派，与三庆班分庭抗礼。当时观众总结为“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”。“轴子”就是连续剧式的连台本戏，“曲子”就是唱功取胜的昆曲剧目，“把子”指武戏，“孩子”指童伶、娃娃戏。

　　广德楼旧景徽班进京彻底改变了演艺市场的格局，徽调成为最有力的竞争者。《梦华琐簿》中记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”

　　在京的其他声腔剧种，面对徽班强大的实力，无法竞争只得归附徽班。一批本地名优纷纷加盟，又给徽班注入了新的活力。

　　这一时期，加入春台班的有湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹名优韩小玉，加入三庆班的有北京籍京腔演员王全福等。如此一来形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势，也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，出现了几种不同的声腔同台演一出戏的现象，称为“两下锅”、“三下锅”、“风搅雪”。最后逐渐统一到用皮黄（作者按：皮黄是西皮腔和二黄腔的合称）声腔演出，皮黄戏就诞生了。

　　为便于对民间团体管理，官方由内务府出面，隶属升平署，成立了“精忠庙”，专门负责裁决民间伶界纠纷，筹办梨园公益事业等事宜，相当于有仲裁权的行业工会。高朗亭在三十八岁时，被清廷内务府委任为精忠庙会首。

　　高朗亭三十岁时接任三庆班主，并在后来任精忠庙首。由于他为徽调雄踞北京剧坛开了先声，时人誉之“二黄之耆宿”。

　　道光七年，高朗亭率领在京安庆藉艺人共同捐资，在北京崇文门外修建安庆义园。“安庆义园”就是“戏子坟”，京城后来还有“春台义园”，宣武区的“潜山义园”、“安苏义园”、“梨园义地”等等。旧时，在北京买房子不算扎根，建了坟地才更加说明问题。

　　年过四十后，高朗亭基本上息影舞台，偶尔应戏迷和后辈的要求，粉墨登场。《清代燕都梨园史料续编》的“众秀园”中有这样的记录，“朗亭为徽班耆宿，脍炙梨园：近已年逾四十，故演剧时绝少，然偶尔登场，其丰颐皤腹，语言体态，酷肖半老家婆，直觉耳目广新，心脾顿豁……戏之有别趣，亦犹诗之有别裁，文之有别情云尔。”不许人间见白头，高朗亭老了。

　　道光十四年，即１８３４年，三庆班由陈金彩任班主，高朗亭飘然而去不知所终。身后弟子有陈喜官、邱玉官、苏小三、双凤官、沈霞官、沈翠林等，都是著名的旦角伶人。

　　徽班在激烈的竞争中，没有率由旧章，而是执行了开明的策略，主动吸收昆曲、弋阳腔、梆子腔等剧种的表演技艺，充实内容，兼容并包，捍卫了自己在戏剧界的统治地位。

　　但是到了嘉道年间，朝廷中正酝酿着一场对戏剧的整肃。起因就是传统“雅部”声腔代表了士大夫阶层，而徽班为主的“花部”声腔代表了底层的人民群众。二者之间产生了矛盾。

　　徽班能生存下去吗？三庆班能生存下去吗？