《我的人生喜剧》米娜14

3、3辽金元单选 单选2辽金

　　论述

　　王安石的文学创作成就。

　　1散文创作方面。王安石驾驭语言的能力非常强，其文简练明快，笔力雄健，取得了很高成就。其议论文字，无论长篇还是短说，都结构谨严，析理透辟。如《答司马谏议书》，文章针对司马光等守旧派对新法的责难予以答辩，表达了要把改革进行到底的决心和坚定意志，旗帜鲜明，理足气壮，逻辑严密，显示了作者倔强坚毅的性格。王安石的叙事、抒情之作，能随笔挥洒，曲尽其妙，如《游褒禅山记》。
　　2诗歌创作方面。王安石早年的诗多直道胸中事，意味较薄，但也反映出其独特的个性特征和精神风貌。他写了不少感时、咏史或怀古的诗篇，以寄托远大的政治抱负和批判精神。如《河北民》揭示了当时的弊政及民族矛盾，体现了王安石“适用”“补世”的文学主张及以议论为诗的特点。王安石在诗歌创作方面尽力打破常规，语义求新，诗句求工，语调求劲峭，如《登飞来峰》。王安石晚期的诗歌主要是绝句，雅丽精绝，含蓄深婉，既体现了宋诗风貌的部分特征，又有向唐诗复归的倾向，如《泊船瓜洲》《江上》等。
　　3词创作方面。王安石词的成就虽不能与其诗文相比，但也富有自己的个性，他作词不受五代以来绮靡柔弱词风的影响，从而开拓了此的题材内容和表现范围。如《桂枝香》【金陵怀古】将以史为鉴的凝重题材引入词中，上片写金陵空阔萧瑟的秋景，下片感怀六朝盛衰兴亡的旧事，立意高远。政治历史的厚重内容，加上词中所展现的清肃气象，与同时代的“艳科”之词形成了鲜明的对比，为后来的苏、辛词开辟了道路。

　　苏轼是个的艺术特色。

　　1“以文为诗”是苏轼诗歌的显著特色之一。诗的散文化，本非诗歌创作的正道，可苏轼才力横绝，无施不可，竟使其成为他矜才使气、翻新出奇的手段。苏轼的“以文为诗”实际上是靠以才气为诗而获得成功的。如《百步洪二首》其一中七个比喻一气而出，意象新颖离奇，创制古所未有的博喻，诗中充溢着诗人的才气。敏锐细致的观察力和出色的文字表现力，也是诗人才气的象征。许多生活里的平凡事务，一经苏轼的手写出，往往具有不平凡的意义，给人以触除生春之感。如《汲江煎茶》，煎茶、饮茶是日常生活中最为平凡之事，而苏轼下笔却独出新意，横生妙趣，境界自高，字里行间充溢着超逸的才气，表现了通达从容的人生态度，将谪居心情写得甚为含蓄。
　　2苏诗的灵异特色是以才学为诗，体现为好议论、使事用典。苏轼有意识的以议论入诗，将对事物的形象感受与哲理思考结合了起来。如《和子由绳池怀旧》将自然现象和人生感受转化为理性的反思并上升为深刻的哲理。
　　3苏轼作诗兼备各体而已七言为擅长，且风格多样。其七绝吐语清丽精美，多传世佳作；七古气格雄健豪放，尤见才气纵横。苏诗的基本风格有二：一是刚健含婀娜的清丽雄健，二是豪放加平淡的清旷闲逸，但就体现苏轼“坡仙”的旷达品格而言，高风绝尘才是其诗风的主导倾向，即一种超越世俗羁绊的风神韵致和审美境界。如《东坡》写踽踽独行于荒坡之夜的恬淡和自适，表现身处逆境却怡然自得的旷达情怀，风致超逸淡远。

　　苏轼词的革新意义。

　　苏轼的词在宋词的发展变革中占有重要地位，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境；他以诗为词，指出词的向上一路，促进了词体的变革；他对词体进行了全面革新，提高了词体的地位，使宋词能与唐诗并列而无愧色，以致被人们视为有宋一代文学的代表。这是他对宋代文学发展的重大贡献。苏轼词的革新意义表现在以下几个方面：
　　1晚唐五代以来，人们一直认为诗应体现教化思想，风格应温柔敦厚；而词则与诗判然有别，绮丽婉媚为其特色。苏轼的“以诗为词”与本色当行的词有着明显的不同。苏轼认为词应向诗靠拢，特别是优秀的词应与诗没有差别。他认为词是“诗之裔”，称赞优秀的词作为“古长短句诗也”。苏轼“以诗为词”，以诗的品格改造了传统本味的词体，以诗的精神提高了词的品味。从《花间集》开始，词的创作受樽前应歌环境的影响，词中缺乏作者鲜明独特的主体意识，从词中看不出作者的胸襟、怀抱、气质，创作主体的个性被消融在模式化的共性之中。苏轼词突出地表现了自我的胸襟和怀抱，他以自我之口吻，抒自我之情，在词中充分表现了自己的个性。苏轼的词记录了他的情感经历和心路历程，其词与其诗一样，呈现出士大夫的气质性格。如《沁园春》（当时共客长安）、《定风波》（莫听穿林打叶声）。
　　2苏词把士大夫文人较为宽广的生活内容带到了词中，诗中通常表现的题材，如咏史怀古、悼亡怀人、登临送别、田园风光、说理谈禅、爱国热情等，无不涉入笔端。东坡词对题材的拓展是他以诗为词的一个方面。
　　3苏轼词打破了花间词派以来为应歌合乐而形成的独重女音、男子而作闺音的传统定势，而代之以表现抒发士大夫情志的创作心理，风格上也打破了专以婉丽柔媚为美之局限，转变为多样化的审美风格。苏轼的词气象宏大，风格豪放旷达、雄健清刚。如《念奴娇》【赤壁怀古】中展现了瑰奇壮丽的江山人物，苏轼雄奇阔大的胸怀与极其沉重的伤感忧患，给人造成了强烈的震撼。

　　陆游诗歌创作分期及各期的主要特点。

　　按陆游一生的变化，可将他的诗歌创作分为早期、中期、晚期三个阶段：初喜藻绘而至清新拔俗，中务豪放悲壮，晚年归于清淡秀逸。
　　1）46岁之前是陆游诗歌创作的早期。陆游早年学习江西诗派“活法”等作诗诀窍，并在自己的生活中寻找诗的灵感，注重诗外功夫，作诗由绚烂趋于清新平淡。从江西诗派入，而不从江西诗派出，是陆游早期诗歌创作的特点。其诗为江西诗派的清新流畅而不为其瘦硬，取其平淡而去其生涩，以清新自然的语言、流转圆美的格调而自成一家，从而与一般江西诗派作者区别开来，如《游山西村》。
　　2）从46岁到达夔州到65岁罢归阴山是陆游诗歌创作的中期。这一时期，诗人充满了以身报国的热情，但往往遭遇冷遇，于是便发为感慨万端的悲愤之音，特别表现为才气纵横、一泄无余的写法，如《三月十七日夜醉中作》，这种大气磅礴的诗篇，占据了陆游中期诗歌创作的主要部分，尤其是他那些写请缨无路、功败垂成的作品，充满了悲愤豪壮之情。
　　3）自65岁罢归阴山到85岁逝世，为陆游诗歌创作的晚期。这一时期退居生活成了他诗作中最常见的题材内容，他在较为安定的农村生活环境里领略和体味人生，诗风趋于闲适淡泊。但爱国思想和积极奋斗的精神，在陆游晚年的创作中还继续保留着，所以这一时期仍不乏风格悲壮的作品。如《十一月四日风雨大作》二首其一，此诗作于陆游68岁闲居家乡山阴时，但抗敌的决心、激昂的意气以及至老而不衰的报国壮志仍洋溢在诗中。

　　陆游诗歌的艺术成就。

　　陆游的诗歌诸体皆备，不论古体诗，还是律诗、绝句，都取得了很大的成就，艺术风格多样。
　　1）陆游的古体诗风格悲壮，或沉痛地表达沦陷区人民渴望收复的愿望，或斥责主和派大臣们出卖祖国土地的行径，或控诉投降派排斥抗战将领、贻误国事的罪恶勾当，或抒发要为国家报仇雪耻、收复失地的夙愿。如《关山月》采用以边塞为题材的乐府旧体进行开拓，巧妙地紧扣“关”“山”和“月”组织诗材，从关山以南写到关山以北，谴责朝中下“和戎”诏的媚敌行为，抒发爱国壮士的悲愤之情，具有高度的概括力和艺术感染力。
　　2）陆游的律诗有意学杜诗的精炼流丽和跌宕雄浑，表现阔大和沉雄的情感，神完气厚，如《病起书怀》感时伤世，悲愤激昂，尤其“位卑未敢忘忧国”一句感人至深。
　　3）陆游晚年写了大量风格清淡秀逸的绝句，许多日常习遇之事、处处常见之景，一经他的描写和歌咏，无不呈现出新鲜的诗意。此外，他还更多地发挥了宋人好议论的特点，常常在诗中抒发感慨。

　　白石词的艺术风格。

　　白石词独特的风格是清空、骚雅，并可进一步概括为“清雅”二字。
　　1）姜夔词的清空首先表现在清幽空灵的意境上。如《暗香》（旧时月色）“感慨全在虚处，无迹可寻”，词中多用素洁的意象，如“月色”“玉人”“疏花”“冷香”“瑶席”“夜雪”“寒碧”等，营造出清疏高旷的境界。
　　2）虚字的使用是构成清空风格的重要手法。虚字能使语意转折灵活，流走自如，而又传神入微，且能避免平铺直叙的缺点。如《疏影》（苔枝缀玉），几乎每句都使用虚字，词句自为开合。变化虚实，跌宕曲折，空灵夭矫，余韵无穷；词中所出现的许多平实典故，由于有虚字的前后承应，在音节上给人以谐婉灵动的感觉，在内容上则启发人由怀古而思今，由此生出无限的遐想。
　　3）白石词的清雅风格还表现在其独特的笔法上。北宋词人秦观以柔笔写柔情，姜夔则以健笔写柔情，并且褪尽铅华，更见清刚。如《长亭怨慢》（渐吹尽），词中以柳拟人，“树若有情时，不会得，青青如此”，以树的无情侧面烘托作者为情所苦。陈廷焯说：“白石词唯此数语最沉痛迫烈。”
　　4）姜夔于词中求雅也是从音乐开始的。姜夔精通音律，尤其是他既通俗乐又精于雅乐，姜夔以雅乐注入词体，主要有两种方法：一是以古乐府入词，以古乐的雅音来革除“今曲”的淫靡；二是以唐法曲音乐注入词中，使“清”“雅”“淡”的风格代替胡乐的浓艳急促。音乐的清雅为词的清雅提供了基础，姜夔又在词的性情、意境上融入清拔绝俗的诗性韵味。

　　《琵琶记》的写作目的及艺术成就。

　　《琵琶记》的题目是：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”从浅层意义上说，作者写作此剧是要为蔡伯喈洗雪冤屈；从深层意义上说，作者是要借此剧宣扬忠孝伦理观念。
　　《琵琶记》的艺术成就，主要体现在赵五娘这一人物形象的塑造上。她在饥荒年月尽心尽力的奉养公婆，苦苦维持生计。在作者，只是要塑造一个符合妇道标准的女子形象，但由于作者真实地描写了她面对苦难时的顽强不屈和自我牺牲精神，所以使得这一形象富有很强的艺术感染力。
　　《琵琶记》艺术上很值得称道的另一点，是其结构上的“苦乐相错”，如蔡伯喈在相府成亲与赵五娘在家中吃糠，蔡伯喈宰相府赏月与赵五娘在家乡葬亲，两两对照，具有很强的艺术震撼力量，收到了很好的艺术效果。
　　《琵琶记》的曲辞也颇富表现力。如第二十七出“中秋赏月”，叙蔡伯喈状元及第，被迫入赘相府，与新人牛氏中秋赏月。伯喈对月伤怀，心念父母发妻，有苦难言。牛氏则自庆新得佳婿，欢愉之情溢于言表。清人李渔对此出最为激赏，赞曰：“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事。”反映出高明制曲撰文的匠心。

　　《三国演义》的艺术成就。

　　《三国演义》的艺术成就是多方面的，它在中国文学史、特别是小说发展史上是一个重要的里程碑。
　　1）“七实三虚”的艺术构思。《三国演义》尽量以陈寿的《三国志》及裴松之的注为依据，同时，它又以民间传说为依据，在许多地方进行了合理的艺术加工和想象虚构。所以章学成说它是“七分实事，三分虚构”，大凡书中精彩动人的故事、生动鲜活的人物，往往是虚多余实的。作者成功的处理了历史真实与艺术虚构的关系，从而使《三国演义》产生出巨大的艺术魅力。
　　2）完整宏伟的艺术结构。《三国演义》以120回、75万字的篇幅讲述近百年的历史，以蜀汉为中心，抓住三国矛盾斗争的主线，井然有序的展开故事情节，既曲折变化，又前后贯串，宾主照应，脉络分明，形成了一个完整的艺术结构。
　　3）成功出色的战争描写。全书共写了四十多次战役、上百个战斗场面，包容了这一历史时期所有重大的战役，写得各有个性，绝少雷同。许多大的战争，都能把战事的起因、力量对比、彼此的方略及内部争执、战争的过程及其变化、胜负的决定及其缘由、有关人物在战争中的作用等叙述的具体生动，如赤壁之战。小说还善于在激烈的战争中穿插一些悠闲的场面，以调节气氛。如在赤壁之战中，用抒情的笔调写入孔明饮酒借箭，庞统挑灯夜读，曹操横槊赋诗等悠闲的插曲，做到缓急间杂，张弛交替。
　　4）独具神采的人物塑造。《三国演义》塑造了一系列独具神采的人物形象，许多人物都给人留下了深刻的印象，如刘备的宽厚仁爱、曹操的雄豪奸诈、关羽的勇武忠义、诸葛亮的谋略超人等，都极富艺术生命力。
　　①小说善于运用层层皴染的手法，在反复出现的不同事件中强化人物性格的主要特征。如刘备三顾茅庐，诸葛亮三气周瑜、七擒孟获、六出祁山，靠相似而又不同的情节的展开，将人物形象塑造得愈发鲜明。
　　②小说还善于运用传奇色彩极浓的故事和生动的细节塑造人物。如写关羽温酒斩华雄，“其酒尚温”这一细节，不无夸张地表现出关羽的神勇。
　　③小说还善于运用对比烘托的手法塑造人物。比如写诸葛亮出山，先借司马徽、徐庶之口虚写他非凡的才能，继而写刘、关、张拜访他两次不遇。诸葛亮尚未出场，作者已用烘云托月之法，把他的精神气质和人格追求生动地传达出来。
　　5）平易浅近的语言。《三国演义》的语言是“文不甚深，言不甚俗”，简洁明快，以粗笔勾勒而不以细部描写见长，雅俗共赏，形成了一种适用于历史演义小说的独特的语言风格。小说写人物对话，能够切中人物的独特个性，使读者如见其人，如闻其声，如张飞的话往往是快人快语，嫉恶如仇；关羽的话往往心高气盛，目中无人；而孔明的话，则往往从容不迫，应对自如。

　　《水浒传》的文学成就。

　　《水浒传》不仅是农民起义的壮丽史诗，而且是中国古代英雄奇小说的光辉典范。它在人物塑造、结构安排和语言艺术等方面，取得了卓越的成就，深为后世赞赏。
　　1）塑造了许多栩栩如生、神态各异的草莽英雄形象。小说描写人物的特点，一是把人物置于引人入胜的情节发展之中。如写武松，安排了景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等刀光血影、震撼人心的场面。人物和情节高度融合在一起，给人以符合生活的真实感，避免了人物形象的平板化。相似的情节，也写得各有声势，起到相互映衬得作用，如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场，在相互映衬中突显人物个性，“犯中求避”，写出了人物的“同而不同”。二是在塑造人物时倾注着强烈的爱憎感情，为表现人物叱咤风云的英雄气概而适当运用夸张渲染的手法，使人物富有传奇色彩。如写鲁智深倒拔垂杨柳，花荣射阳、石秀跳楼，以及吴用的机智过人，戴宗日行八百里等，都极富传奇色彩。
　　2）单线纵向进行的情节结构。小说上半部以人为单位，下半部则以事为顺序，连环勾锁，层层推进。在七十一回之前，小说往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要地位。这样环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。分拆开来，可以成为“鲁智深传”“林冲传”“武松传”“李逵传”，合起来又是一个完整的整体。七十一会之后，则以时间为顺序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，讲故事贯穿始终。这样的艺术结构，前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部则有如长江的主流奔腾而下，直泻东海。它形成一个整体，但各部分往往又具有相对的独立性，特别是前半部的连环列传体的结构形式，有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等英雄之所以能“千古若活”，与此不无关系。
　　3）继承和发展了“说话”艺术的语言风格。能娴熟的运用白话来写景叙事，语言生动、准确、富有表现力。如鲁智深拳打镇关西一节用通俗形象又准确、富于机趣的语言，娓娓描述鲁智深三拳打死镇关西，让读者觉得解气、解恨，同时也表现了鲁智深的勇武非凡、武艺高强。又比如林教头风雪山神庙一节，“那雪正下得紧”一句，不但烘托了紧张的氛围，而且隐含着人物的心理感受。小说的人物语言还富有个性化的特征，基本能够做到“一样人，便还他一样说话”。

　　《西游记》的艺术特色。

　　西游记在艺术上具有以下几个特色：
　　1）奇幻色彩。它以奇幻思维为读者展现了一个光怪陆离、五彩缤纷的神话世界。小说塑造的各色神魔也都是奇幻的形象，凭着奇幻的法宝展现奇幻的本领。奇幻的艺术形象在奇幻的氛围里展开正与邪的搏斗、智与愚的角逐，诸如“三打白骨精”“三调芭蕉扇”“真假美猴王”等，这些富有奇趣的情节，“变化施为，皆极奇恣”，读来令人精神飞跃、心旷神怡。
　　2）幽默诙谐的色彩。“寓庄于谐”的手法在小说中得到了淋漓尽致的发挥。从玉帝、如来、观音，到取经路上的国王，到各地的妖魔鬼怪，乃至取经者本人，都成了作者打趣调侃的对象。如“猪八戒吃人参果”一段，抓住八戒馋嘴贪婪的特点，在幽默诙谐的氛围中，令读者感受到了绝妙的讽刺艺术。书中大量的游戏之笔用于调节气氛，增加小说的趣味性，也有不少地方含沙射影，揶揄世态。
　　3）单线发展的结构形式。在结构上，《西游记》采用单线发展的结构形式，以取经人物的活动为中心，逐次展开情节。“大闹天宫”首先介绍了取经人物孙悟空，有埋伏下他后来取经的命运；“江流儿”的故事交代唐僧出世和取经缘起；九九八十一难所包含的四十一个小故事也都通过僧徒、神佛、妖魔间的错综关系，一波未平一波又起的展示出来。每回的故事都相对独立，错落有致，又因果分明，如“三调芭蕉扇”。
　　4）轻松活泼、明快洗练，富有乐观幽默的趣味的语言风格。《西游记》的文学语言很有特色。作者善于汲取民间说唱和方言口语的精华，如“不当人子”“了账”“混囵吞”“一骨辣”等，联系上下文，都不难理解，且别有风趣。小说还大量采用民间谚语，如“美不美，乡中水；亲不亲，故乡人”，“大海里翻了豆腐船，汤里来，水里去”等，富有浓郁的生活气息。

　　与宋元话本相比，“三言”在艺术表现方面的提高。

　　作为供人案头阅读的文学作品，“三言”在艺术表现方面的水准比宋元话本有了很大程度的提高。这表现在：
　　1）随着表现领域的拓展，“三言”中的小说更加贴近日常的生活俗世，善于在平淡无奇的日常生活中抓住一些偶然的巧合来构成富有传奇色彩的故事，从而使小说的情节曲折跌宕，引人入胜。如《十五贯戏言巧成祸》中，王翁给刘贵十五贯钱，而崔宁卖丝得到的也恰好是十五贯钱；由于刘贵的一句“戏言”，二姐信以为真而离家出走，途中正遇崔宁；此时盗贼恰巧到刘贵家窃得十五贯钱。所谓“无巧不成书”，一连串的巧合便酿成了一桩冤案。“三言”中的小说，一般篇幅都比宋元话本更长，所以能够在情节的曲折、反映生活的细致深刻方面更胜一筹。
　　2）“三言”一方面继承了宋元话本以情节展开和人物行动表现人物性格的写法，把人物置于与外部世界的激烈冲突中来显示其内心矛盾，或者通过一系列的行动来反复皴染人物性格的主要特征；另一方面，其人物描写又比以粗笔勾勒为主的话本小说有了很大发展，特别是在表现人内心活动方面，大都比较细致。《卖油郎独占花魁》写秦重见到莘瑶琴之后的心理活动，便是一个很典型的例子，如此具体细致的心理描写，在宋元话本中是难以见到的。
　　3）与宋元话本以俗为尚的语言相比，“三言”的语言经过冯梦龙的加工润色，更加精炼，更能体现出雅俗共赏的特征。小说基本运用通俗晓畅的白话，有不同程度的融入一些浅显的文言，并大量采用俗语和谚语，所以具有浓郁的生活气息。

　　《聊斋志异》的艺术成就。

　　《聊斋志异》是我国文言小说史上的集大成之作，代表了我国古代短篇小说发展的高峰。它在艺术上具有以下几方面的成就：
　　1）《聊斋志异》既结合了志怪和传奇两类文言小说的传统，又吸收了白话小说的长处，还接受了先秦两汉和唐宋古文的影响，体式多样。兼众体是这部小说的特点：有的是现代意义上的短篇小说；有的可称为志怪短书；有的是纪实性散文小品；有的以人物为中心，属于性格小说；有的则注重心理和环境描写，淡化情节，有诗化特征。《聊斋志异》中小说篇幅的长短也各不相同。如《莲香》《胭脂》《王桂庵》《促织》等有四五千字；有的却只有百来字，最短的《赤字》仅二十五字。
　　2）《聊斋志异》艺术表现上具有奇幻奇异、想象丰富的特点。小说中有人间，有仙界，有冥府，有龙宫，有梦境，人物出入其中，飘忽不定，没有客观的逻辑。蒲松龄的高妙处不仅在于为刻画人物的需要而精心构想离奇的情节，更在于使小说的故事本身具有一种空蒙迷离的意境美。这种意境美有的表现在小说的悲剧意蕴上，有的表现在环境的诗情描写上，有的表现在人物心理意识流的诗意流淌上，有的表现在小说语言的雅洁朗畅上，有的则淡化情节，俨然是一首诗。
　　①就想象之奇特而言，又有两层：一是写奇幻之事，如诵诗可以治病（《白秋霞》）、天空飘落彩船（《彭海秋》）、盲僧能以鼻代目嗅出文学优劣（《司文郎》）等，这些大胆的想象大大增强了故事的感染力。二是情节曲折奇峭，文笔夭矫而不摭实，如《王桂庵》《促织》等。
　　②就诗意之蕴藉而言，主要表现为作者将其所热爱、歌颂的人和事物加以美化，赋予花妖狐媚诗的气质。如《宦娘》以优美的琴声，创造出一种充满诗意的氛围，烘托出了宦娘那风雅不俗的精神世界。
　　3）《聊斋志异》创造性地运用了古典文学语言，又从口语、方言中吸取精华，从而使其小说语言取得了良好的艺术效果。如《邵女》中贾媪说媒时的一段对话，就是口语与文言相融合的典型。

　　《儒林外史》的艺术成就。

　　《儒林外史》的艺术成就有以下几个方面：
　　1）在人物刻画方面，小说写出了人物性格的丰富性和复杂性。如马二先生虽迂腐古板，差点儿上了洪憨仙的当，但在洪暴死之后，马二先生却为他办丧事，表现出古道热肠。范进中举前，境遇可怜，中举后，虚伪恶略，作者对她进行了辛辣冷峻的批判。
　　2）小说摆脱了传统小说的传奇笔法，采用写实方法，淡化情节，不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是在细琐的叙述中，通过精心的白描，展现作者非凡的艺术功力。如马二先生游西湖，没有惊奇的情节，没有矛盾冲突，只是按照马二先生游西湖的路线，写他的所见所闻，这平淡无奇的描写却把这个八股选家愚昧、迂腐的性格写活了。
　　3）《儒林外史》将讽刺艺术发展到了新的境界，“秉持公心，指擿时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”。《儒林外史》在冷静、如实的叙述中，常使人物自身的言行构成讽刺。同时它也通过不和谐的人和事进行婉曲而又锋利的讽刺。吴敬梓能够真实地展示出讽刺对象中戚谐组合、悲欢交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴。如周进撞号板，范进中举发疯，马二先生对御书楼顶礼膜拜，王玉辉劝女殉夫的大笑等，作者敏锐地捕捉人物瞬间的行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙的结合在一起，使其讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。

　　《红楼梦》的艺术成就。

　　《红楼梦》的艺术成就表现在以下几个方面：
　　1）成功塑造了成群的有血有肉的个性化的人物形象。小说塑造了上百个不同身份、不同个性的人物，无不传神，各具光彩。
　　①作者善于写出人物的不同性格，更能将同一阶层或同一类人物，对比映照，写出其不同的性格特征。如凤姐和夏金桂都是耍泼的悍妇，凤姐“明是一把火，暗是一把刀”，金桂则毫无顾忌，凶相毕露。
　　②作者将人物置于广阔的社会环境中，从各个层面反复渲染，写出了人物性格的复杂性，达到了典型化的艺术高度。如小说将凤姐放在各个社会关系的各个层面中写，写她与贾母、王夫人的关系，写她与荣宁二府的贾氏姊妹、妯娌、侄媳的关系，与男性的关系，与下层奴婢的关系，与贾琏的夫妻生活，与官府的勾结等。她是小说中写的最复杂又最有生气的人物。
　　2）善于处理小说情节，往往能够把日常生活事件写得意味深长。在“宝玉挨打”这一片段中，作者不以紧张热闹的情节取胜，而是通过对日常生活的细腻描写，刻画人物的鲜明性格，表现出丰富深刻的社会内容。
　　3）心理描写深入而细腻，尤其是写青年男女那种富于灵性的微妙的心理变化。如第32回，当黛玉听到宝玉背地里和史湘云、袭人说她从来不说那些“混账话”之后的心理活动，堪称经典。
　　4）注重环境描写，以烘托人物性格。如描写潇湘馆的竹林、垂地的湘帘、悄无人声的绣房和透出幽香的碧纱窗，都充满诗情画意，这不仅与黛玉的气质相合，而且把黛玉的形象衬托的更为优美动人。
　　5）具有很强的写实性。无论是刻画人物形象，描写自然景致，表现社会风尚，揭露封建礼教，还是小说语言的诗意化，作品思想意蕴的表现，都从生活的整体出发，于平淡中见真奇。小说对场面中的景物、人物乃至事件的叙述，多半借助于内视点，运用限知叙述的方式。比如小说冷子兴之口介绍贾府，通过黛玉初进荣国府和刘姥姥的感受写荣国府的繁华气象，这既避免了行文的呆板，又使得故事在生活之中，具有原生态性，有一种流动感。小说中还出现了叙事者、隐形作者（作品中表现的整体价值取向）与作品意义三者之间的差异，而且叙事者自觉地挑战隐形作者的权威，这种挑战与小说反叛性的思想意蕴有着内在一致性，这就使作品的意义更为丰富和复杂。这是中国古代小说叙事艺术的一大飞跃，具有现代小说的意味，也是其写实风格的重要体现。
　　6）浓重的诗化色彩。诗化的艺术处理不仅是小说描写对象的需要，更与小说的悲剧一事相吻合。小说与诗的畛域被打破，成了一部叙事的诗，是诗的小说。

　　《长生殿》的艺术特色。

　　《长生殿》在艺术上的特色，主要表现在三个方面：
　　1）结构完整，关目紧合，针线绵密，独具匠心。剧作场面宏大，人物众多，情节波澜曲折，作者以李、杨爱情为主线，以中唐社会政治为复线，将宫廷内外的争斗、社会生活和李、杨爱情平行交织，层次清楚。作品在描写李、杨爱情时，又巧妙地以有着象征意义的道具定情物“钗”和“盒”贯穿始终，合而分，分而合。
　　2）语言清雅秀丽，有着浓厚的抒情色彩。如《闻铃》中的《武陵花前腔》，继承了《长恨歌》《梧桐雨》的笔法，以风声雨声衬写唐明皇对杨贵妃的怀念，缠绵悱恻。
　　3）曲辞音律，独步一时。洪昇继承元曲的传统，化俗为雅，创造出典型的曲辞。如第38出《弹词》，全曲用了17个叠字，富于变化，又采用俗字，这些都是元代杂剧和散去的语言，而非清代的口语。此外，曲辞能随环境情节和人物身份的不同而有所变化，有的华美绝赡，有的哀感顽艳，有的慷慨悲愤，有的细致婉丽，从而使人物不同的精神情态得到更好的表现。

　　元杂剧《西厢记》的戏剧冲突是如何展开的。

　　《西厢记》的戏剧冲突有两条线索：一是以老夫人及郑恒为一方，以崔莺莺、张生、红娘为另一方的冲突；二是崔莺莺、张生、红娘之间的矛盾冲突。前者是主线，后者是辅线。两条线索相互制约，交错展开。第二本中孙飞虎兵围普救寺是一个大关目。在此之前，莺莺、张生与老夫人的矛盾冲突是潜在的，表现为崔、张二人一见钟情后，两人相互爱慕、希望接近，与老夫人治家谨严、冰霜之操之间的矛盾，也就是莺莺对爱情的渴望与老夫人维护礼教、维护门阀体面之间的无形冲突。孙飞虎的出现，使剧情的发展顿时激化。老夫人的许愿，张生的退敌，崔、张二人以为天遂人愿，不料老夫人变卦，使他们的理想顿成泡影。此后，戏剧冲突发生了一系列变化：崔、张与老夫人的冲突表面化，并且，由于对老夫人的极端不满，他们私下以“非法”的形式结合了。“拷红”是戏剧冲突的又一大转折。崔、张私下结合被老夫人发觉，于是拷问红娘，老夫人与红娘之间发生直接冲突。红娘抓住老夫人的弱点，勇敢斗争，迫使老夫人不得不承认崔、张的关系。但矛盾并没有就此解决。老夫人在承认了崔、张的婚事后，立即提出附加条件：张生必须应举得官，才能成就婚事，这使得戏剧冲突再起波澜。张生答应老夫人的条件，崔、张被迫分离。但崔莺莺却明确提出：“此一去得官不得官，疾便会来。”老夫人坚持相府不招白衣女婿，莺莺则认为：“但得一个并头莲，强似状元及第。”人物之间的冲突，已经明显表现为两种婚姻观念的冲突。第五本是戏剧冲突的最后解决。尽管郑恒竭力破坏，张生仍然在得官归来后与莺莺成婚，使故事得以大团圆结局。

　　试述《牡丹亭》中杜丽娘的形象。

　　《牡丹亭》成功塑造了杜丽娘这一追求自由与爱情的女性形象，细腻的描绘了她叛逆性格的形成与发展。杜丽娘出身名门望族，是太守的小姐，从小深受封建礼教的熏陶。严父、慈母、迂腐的塾师和深寂的闺阁，形成了一个封建礼教的铁樊笼，严酷的禁锢着杜丽娘的身心。她在刺绣之余偶尔午睡片刻，在衣裙上绣点鲜艳的花鸟，都要受到干涉和责怪。再这样的环境里，杜丽娘的性格自然有温良贤淑的一面。然而，她没有泯灭的自然天性也在不断成长。当她在后花园发现生生不息的自然春光时，蓦然间感到生命的寂寞和无人慰解的苦闷，青春的躁动使她在梦中与情郎相会了。虚幻的梦境开启了她少女的情窦，梦醒之后，回到无情的现实之中，她倍感痛楚，于是反复去寻求那虚幻的梦境，执着而徒劳的追寻使她一病不起。这时她的性格已不再是温良贤淑的大家闺秀，而是带有叛逆色彩的对于自由和爱情的追求者。为情而死，是杜丽娘性格的一次升华。她身为鬼魂，对柳梦梅仍旧一往情深，且敢于向阎王殿下的胡判官诉说感梦而亡的全部经过。在历尽艰阻之后，她又为情复生，终于与柳梦梅在现实中结合。为情再生，是她性格的又一次升华。回到现实之中的杜丽娘为保护和捍卫经历劫难、终得团圆的胜利果实，在朝堂之上公然对抗父亲的严命，并向皇帝诉说自己的心曲，这又可以说是她性格的再一次升华。这种生生死死的至情，赋予了杜丽娘形象以感人至深的艺术魅力。

　　试述周邦彦词的艺术特色。

　　1）周邦彦词的艺术特点主要表现在章法结构方面。周邦彦词的章法布局开阖回旋，既有柳词的叙事容量和感情力度，又避免了直露无余。
　　如《瑞龙吟》（章台路），此词主旨是写“伤离意绪”，表现手法却独具匠心，第一叠以今夕相同景物引入旧情，第二叠倒叙往昔故事的传神细节，第三叠写今日所见所思，结句以景语作结。
　　全词写景、叙事、抒情时空交错变换，造成感慨万端、低回欲绝的效果。这种开阖有致的章法，使周邦彦的词显示出感情的浑厚和表达的蕴藉，从而展现出深受文人推崇的沉郁顿挫的境界。
　　周邦彦词在章法布局上还常使用不同感情相互衬托的手法。如《满庭芳》【夏日溧水无想赏作】中乐情和哀情相互衬托，情感跌宕起伏，具有含蓄蕴藉的效果。
　　以景结尾是周邦彦词结构布局的又一特色。如《浪淘沙慢》（小阴重）结句“恨春去，不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪”，融情入景，以景结语，给人以幽咽不尽的感受。
　　2）周邦彦的词语言典雅，音律精严。他善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。如《西河》【金陵怀古】化用了古乐府《莫愁乐》，南朝谢朓《入朝曲》，唐朝刘禹锡《石头城》《乌衣巷》诸诗的句意，通过联想，大大丰富了词的内涵，而无琐碎拼凑的痕迹。周邦彦能自度新曲又妙解音律，其词和婉动听而又激越响亮，词作在四声的安排上独具匠心，仄声中上去入的运用，平声与仄声的搭配都十分讲究。

　　试述《桃花扇》的艺术成就。

　　《桃花扇》的艺术成就表现在以下几个方面：
　　1）艺术创造的征实精神。《桃花扇》作为一部历史剧，具有强烈的历史真实感。全剧真实地描述了南明朝廷的腐败和志士仁人的忠烈，而且对社会下层人物的忧国忧民之心也有真切的表现。《桃花扇》描写了大量真实的历史人物和事件，剧中涉及的君臣将领，复社文人，均见诸史籍，就是歌伎、琴师，如李香君、苏昆生等，亦史有其人。“剧”与“史”融为一体，遂产生了“场上歌舞，局外指点”的艺术效果。
　　2）独具匠心的艺术构思。《桃花扇》把一代兴亡的素材组织在候、李爱情的线索之中，而离合之情与兴亡之感，又具化为一柄以血痕点染而成的桃花扇。《桃花扇》始终将候、李爱情卷入南明政治的旋涡和政权兴亡的过程中。侯方域是复社的重要文人，是史可法的幕僚，通过他可集中反应南明王朝内部的斗争；而通过李香君则可从侧面反应南明王朝的偷安一隅和士人的风流堕落。同时，剧作又以桃花扇烘托人物性格，突出中心线索。在剧作中桃花扇具有多种含义：一是定情物；二是它见证了历史，有象征意蕴；三是“桃花薄命，扇底飘零”，为悲伤情调；四是乃“美人之血痕”点染而成；五是张道士撕扇隐喻理想终是破灭，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”。借物传情，以物寓意，是中国古代戏曲的传统艺术手法，但使一把桃花扇有如此丰富的蕴涵，则无疑是孔尚任具有独创性的巧妙构思，是他艺术天才的集中体现。
　　3）成功的人物形象塑造。李香君的形象，作品刻画的最为动人。如《却奁》一出，李香君听说妆奁是阮大铖给的后，毅然却奁，宣称“脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香”，表现了她深明大义、敢于斗争的光辉形象。作品还写及一些反面人物，作者结合人物的不同身份和环境，注意到人物类型的多样化和人物性格的复杂性，使得形象丰满生动。
　　4）工整典雅的曲词宾白。《桃花扇》的曲词偏于典雅，不及《长生殿》优美生动，但也不乏精彩之处。作者能根据剧情和人物不同，使用不同风格的曲词。《传歌》《访翠》《眠香》诸出，写儿女情长，其曲文风格以柔美为主；《哭主》《誓师》《沉江》诸出，写军事政变，许多曲文表现出激越的风格。

　　清代小说家的主体意识表现在哪些方面。
　　从小说创作主体而言，相比以前小说家的身份，清代出现了像李渔、吴敬梓、蒲松龄、曹雪芹、李汝珍等一大批有名有姓的以小说创作见长的作家，小说主体由以前的说书家进一步蜕化，出现了文人化倾向，从而从根本上改变了小说的观念、地位、创作思维和艺术基准，加深了对小说题材的开拓，小说成为知识分子书写社会人生的重要工具。
　　小说家的身份、境遇和创作目的直接影响小说的构思和对小说题材挖掘的深度。清代小说大都是文人的独立创作，作品的现实感和作家的主体意识大大强化，比如清初历史题材的小说多是抒发作者的“兴亡之感”，表现出感伤主义色彩或浓重的悲剧意识。文人创作风气的开创使得小说创作有了新的进展，《红楼梦》打破了传统的思想和写法，《镜花缘》自铸新词，有的小说家还将传统诗词的表现手法运用于小说中，使得小说创作更为精致，有诗的意境美。在题材处理上，也有了新的变化。如劝惩功能这一题材，以前注重因果报应，采用对立二分的方式，在清代小说中，对这一题材的处理较为平和、宽厚，“善有善报”固然是天遂人愿，而“恶有恶报”却大打了折扣。将李渔的《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》与明代“三言”中的《杜十娘怒沉百宝箱》相比，谭楚玉对于某富翁破坏他们的爱情表现得相当大度。
　　清代小说家还在一些小说中有意识的融入自己的感情经验和思想旨趣，使小说带有自传性质。李渔《十二楼》中的人物大多体现了他的生活经历和哲学思想。《儒林外史》中的杜少卿乃是吴敬梓自况。陈忱的《水浒后传》从第三十一回起写作重点转向海外，这反映了作者“另寻一块干净土”的理想，更是明清之际江南士人的一种普遍心态。到了《红楼梦》，这种情形更为明显。由于个人经验的介入，一方面使得小说多了一份主体的叙事功能，但另一方面，过度沉迷于自我的精神世界之中，不仅使题材狭化，而且小说的意义可能受到本质的挑战。