《摘抄|笔记|随笔|游记合集》厄芙拉

32、博尔盖塞美术馆

　　曾经无数次通过书籍、课程、网络等各种方式与贝尔尼尼的这两尊雕塑阿波罗与达芙妮、普鲁托与珀耳塞福涅相遇，也好奇过有朝一日真的亲眼观赏它们时我是否会心潮澎湃，但当它们真的映入眼帘时，嘈杂的人声瞬间离我远去，金碧辉煌的建筑装饰沦为模糊的背景，我脑海中只剩两个古希腊词语后缀：

　　-τ????指涉停止的静态含义，而-σ????则有生长、继续发展的动态意义，“自然”就是生成（becoming）的（完整）实现。

　　吉拉尔德·纳达夫《希腊的自然概念》：

　　在古希腊语中，通过加后缀-sis的方式，一个动态名词（action noun）及其含义可以来源于每种类型的动词（Holt 1941，46）。本□□斯特（Benveniste）认为（1948，80），以-sis结尾的词的一般含义是“构想一种客观实现的过程的抽象概念”，这也就是说“人们用-sis表达存在于主体之外的某种概念，而且，在此意义上，这个概念是客观的，并被确定为在某种客观事实中完成的概念”（1948，85）。换句话说，与以-tus结尾的动态名词相反，以-tus结尾的词常常指涉动词形式的同一个主语（例如pausethai mnēstuos［停止追求］），而以-sis结尾的名词则处于与及物动词或施动动词的句法关联中（to make［做］，to place［放］，等等）。动词使以-sis结尾的词作其宾语。由此，动词表明“表达某种实际和客观的理性设计之概念的具体现实化”（例如dote brōsion：给些吃的；或zētēsin poieisthai：完成一项调查）（Benveniste 1948，82）。作为一个以-sis结尾的动态名词，本□□斯特将phusis［自然］定义为生成（becoming）的（完整）实现——也就是说，（一个事物）的自然即这个事物实现其所有特性。

　　然后这思绪的涓涓细流又往前流淌，来到亚里士多德的潜能现实学说，发散一下：“未完成的”也是“最完成的”。

　　接着从奥维德的《变形记》一路来到十九、二十世纪：

　　里尔克评论罗丹：

　　所有这一切都经过自身的变形以求适应，可是，在生命方面却毫无损失，相反，它们却活得更强壮，更有力，永远过着使它们复活的那个时代的热情、激烈的生活。

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　　他在这个道路上前进，走过人生的一切剧场；现在，在他面前，展开了爱情的深夜，昏暗的充满哀乐的广大世界，在其中，仿佛依然是英雄的世界，没有衣服，在其中，面孔不见了，躯体受到重视。他带着白热的官感，作为生命的探求者，进入这种搏斗的伟大的混沌之中，他看到的就是：生命。他的四周并没有变得狭隘、缩小和沉闷。它变得很广阔。壁龛形卧房的气氛隔远了。这里有的是生命，每分钟千倍的生命，在渴望和痛苦、疯狂和担心、失与得中的生命。这里有无法测度的要求，有吸进全世界的水也会像一滴水一样干掉的极大的焦渴，这里没有任何谎言和否定，取与予的姿态在这里是真实而伟大的。这里有罪恶和毁谤，永劫之罚和永福……

　　海德格尔的“艺术就是真理在作品中的自行置入”：

　　艺术就是真理在作品中的自行置入（Die Kunst ist das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit）。

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　　艺术打开了敞开之地，这里的万物不同于日常之物，因为言说是这样一种言说，它准备了可说的，而把不可说的带进了世界。

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　　艺术创造活动就是汲取，艺术家几乎像一条在创作中毁掉自身的通道。

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　　艺术不仅是创造，它还是一种保存，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不仅保存在作品中，它还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。

　　布罗茨基对奥维德的评论：

　　对于他而言，一副躯体，尤其是一个姑娘的躯体，可以成为，不，曾经是一块石头，一条河流，一只鸟，一棵树，一个响声，一颗星星。……这可以作为一个出色的比喻，可那索追求的甚至不是一个隐喻。他的游戏是形态学，他的追求就是蜕变。即相同的内容获得不同的形式。这里的关键在于，内容依然如故。与你们大家不同，他能够理解这样一个简朴的真理，即我们大家的构成与构成世界的物质并无二致。因为我们就来自这个世界。

　　帕斯从不同石块的命运而谈至诗歌：

　　变形手术是这样的：原料抛弃了自然天性的盲目世界进入了作品的，就是含义的世界。然后，石头原料如何在人类手中被雕刻成一尊塑像或是建造成一段楼梯？尽管用作雕塑的石块与做楼梯的石块并没有不同，而且两者都进入同一含义体系（例如，两者都成为中世纪教堂的一部分），雕塑石块与楼梯石块所经历的变化的性质是不同的。散文家和诗人笔下语言的命运使我们看不清这种不同。

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　　形体、声音和色彩也是同样的。石块成为雕塑则胜，做成楼梯则被贬。色彩在图画中闪光，肢体语言在舞蹈中生辉。被征服和变形为器具的原料，在艺术作品中又重获生命力。诗歌创作与技术活动的性质是相反的。幸亏有了诗歌创作，原材料又重新获得了它的自然本性。色彩更为纯正，声音完全是声音。在诗歌创作中，诗人不像手艺人平庸的审美观所希望的那样，追求对原材料和器具的胜利，而是给原材料以自由。词语、声音、色彩和其他的原料，一进入诗的领域就经历了变化。在保持达意和交流功能的同时，它们变成了“另一种东西”。这一变化——与技术相反——不在于抛弃自然本性，而是回归本性。成为“另一种东西”也就是说成为“同样的东西”，它同时是真实的和原始的。

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　　诗是变形、变化、炼金术作用，因而同魔术、宗教和其他旨在改造人、旨在把就是他自己的“另一个人”改造成“这人”和“那人”的种种尝试为邻。宇宙不再是一个堆积着杂七杂八的东西的巨大仓库了。天体、鞋子、眼泪、机车、柳树、女人、辞典，一切都属于一个极其广大的家族，一切都不停地相互交通，相互变化，同一种血液流经各种形态，人终于能成为他所渴望的自己。诗歌使人超乎自身之外，同时又使他回归他的本体，使他回归他自己。人是他的意象：他自己和另外的那个人。通过是旋律、是意象的词句，生生不息的人存在。诗歌就是进入存在。

　　最后，来到如今的世纪——李永毅写奥维德与贝尔尼尼：

　　在巴洛克时代的雕塑家中，贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）与奥维德有不解之缘。他的《阿波罗与达芙妮》（Apollo and Daphne，约1622—1625）堪称最杰出的《变形记》雕塑，也将波提切利以来的西方艺术变形主题发挥到了极致。达芙妮在竭力摆脱阿波罗追逐的过程中，变成了一株月桂，这是奥维德笔下最著名的变形故事，许多艺术家都曾试图将它以视觉的方式呈现出来。然而，变形的画面若处理不好，便毫无美感可言。贝尔尼尼的雕塑却显示了精湛的技艺和卓越的构思。惊人的瞬间栩栩如生地呈现在观众眼前。达芙妮的左足已变成树根，左腿已覆盖树皮，左臂正变成树枝，但她的其余部分依然展露着少女柔嫩的肌肤和温婉的曲线。阿波罗紧随其后，左手牢牢拽着她，陷入她腹部的肌肉里。如巴洛尔斯基所分析，这件作品是多重变形的奇妙融合。首先，贝尔尼尼神迹般地将奥维德的文字转换成雕塑的形象，坚硬的石头获得了肌肤的柔软，凝固的形象充满动感，沉重的材料竟有轻盈之美，固体的树根和枝叶竟有流动的感觉，无形的风也通过飘飞的头发和衣服进入了这个空间。其次，贝尔尼尼也实现了古代造型艺术作品的现代变形。他的灵感来自古典时代广为人知的一座阿波罗雕塑——古希腊雕塑家莱奥卡雷斯（Leochares）创作的《贝尔维德尔的阿波罗》（Apollo Belvedere，约前350—前320）。那件作品体现了古典主义典型的庄严与宁静，仿佛音乐的慢板，贝尔尼尼所塑造的阿波罗却如急管繁弦，与古人的演绎形成了有趣的对话。这件作品还藏着一个很容易被观众忽视的秘密。在阿波罗的右足后面，贝尔尼尼刻意雕刻了两颗小石头。悖论在于，作品中艺术的石头却是生活中真实的石头加工而成的，这样的变形无疑充满寓意。不仅如此，后面的那颗石头比前面的略大，正如阿波罗比达芙妮略高，似乎暗示他们的本质和石头一样，也是石头所造。而且，阿波罗是文艺神，石头跟随他奔跑影射着奥维德笔下俄耳甫斯的音乐引领石头前行的传说，而阿波罗正是俄耳甫斯的老师。因此，贝尔尼尼的这件作品绝非奥维德情节的简单再现，而是精微地探索了生活与艺术、文学与艺术之间复杂的互动关系。他的《普鲁托和珀耳塞福涅》《梅杜萨》等作品同样取材于《变形记》，也同样表现出他惊人的艺术变形能力和细腻的构思。

　　于是又回到了这里：达芙妮在神话与贝尔尼尼的雕塑这双重世界里获得了永恒的新生，这未完成的生长蕴含着无限的潜能，在这个意义上，她是静与动、生与死的完美结合——以静止死物呈现动态生命的绝妙技艺。

　　衔尾的蛇最终在此为这段跨越时空的旅程写下句号。