《语言学笔记》treen

1、符号学

　　《符号学：原理与推演（修订本）》
　　赵毅衡

　　◆ 引论

　　>> 认为全部人类知识可以分成三个部分：“物理学”（Physica）、“技能学”（Practica）、“符号学”（他拼写为Semiotike）。“符号学”涵盖了今天称为人文与社会科学的全部领域

　　◆ 上编原理

　　>> 符号的传统定义是“一物代一物”，这个定义简单清晰，问题却太多。

　　>> 作为符号载体的感知，可以不是物质，而是物质的缺失：空白、黑暗、寂静、无语、无嗅、无味、无表情、拒绝答复等等

　　>> 艺术经常被理解为替代生活庸常的升华；体育代替人类的好斗甚至战争；游戏则被看成人在真与假的竞争中取得的平衡。

　　>> 凡是承认深层结构为系统控制与重组力量的人，都是结构主义者。不少人认为马克思（以经济基础控制上层结构）、弗洛伊德（以本我控制自我）、涂尔干（以集体意识控制个人行为）等思想家，都是结构主义的前驱。

　　>> 当今文化中大量的图像，究竟是在摹写对象，还是在创造对象？用王尔德幽默的话，是艺术模仿生活，还是生活模仿艺术？

　　>> 自然符号的最大特点是弱编码，也就是说意义的解释比较模糊，歧解的可能性较大。

　　>> 中文语言实际上沿着皮尔斯的符号三分法，从相似符号，演变成指示符号，再演变成规约符号。或许其他书面语言也是从这条路上走过来的，只有中文保持了三种成分并列

　　>> 钱锺书：符号-事物-思想或提示
　　皮尔斯：sign-object-interpretant
　　瑞恰慈：symbol-referent-thought of reference
　　墨子：名-实-举
　　刘勰：辞-事-情
　　陆机：文-物-意
　　陆贽：言-事-心

　　>> 火是烟的成因，两者并不是符号关系；火没有被见到，烟指向了火，这才是符号关系。

　　>> 用艾柯自己的例子可说明：符号是烟，对象是火，解释项是火灾。

　　>> 符号本身三分：再现体-对象-解释项。
　　其中再现体三分：质符-单符-型符；
　　对象三分：像似-指示-规约；
　　解释项三分：呈符-述符-议符。
　　一律都是三位推进。皮尔斯还说了一系列其他三位推进，把他的“三分”理论普遍化为符号学的根本规律。这个三性理论很直观，列出来相当整齐：

　　>> 符号学在论说范围上，应当与现象学有相当多重叠之处：它们都关心经验与表述之间的关系。

　　>> 音乐家普遍认为音调有色彩，例如贝多芬认为b小调是“黑色的”；里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾关于音乐色调曾有争论，但都同意D大调黄色，F大调青色，降A大调紫色，这是乐音比拟色彩。

　　>> 兰波的诗《元音字母》说语音有颜色：“黑A、白E、红I、绿U、蓝O，字母啊，总有一天，我要道出你们隐秘的身世：A是阴翳的港湾，是件黑绒绒的紧身……”；

　　>> 建筑尽管自有规则……却似乎追求达到图画的效果，而雕塑企图跳出自身的行事的条件而追求色彩。”但是他说：“所有的艺术都追求音乐的效果，因为所有的艺术都有可能区分形式与内容，但是艺术都想消除这种区分。”而音乐正是最不容易区分形式与内容的体裁。

　　>> 指出组合各组分之间的关系是邻接（continguity），而聚合各组分的关系是相似（similarity）

　　>> 按照雅柯布森的看法，浪漫主义是隐喻（聚合）性的，现实主义是转喻（组合）性的。“现实主义作家用转喻方式，从情节旁枝出去处理氛围，从人物旁枝出去处理时空……”

　　>> 巴尔特认为摄影并不“复制现实”，而是照亮生活的某些点。摄影成像靠的不是“暗箱”，而是“明室”。

　　>> 巴尔特解释说，展面的照片，“使我感觉到‘中间’的感情，不好不坏，属于那种差不多是严格地教育出来的情感”；“宽泛，具有漫不经心的欲望……喜欢，而不是爱”，“从属于文化，乃是创作者和消费者之间的一种契约”。“很有表现力，有责任感，有家庭的亲和，对习俗的遵从，节日的打扮——这是一种在社会上往上爬的努力”；其寓意最终总可以破解。

　　而刺点经常是个细节，是一个独特的局部，或一篇独特的文本。刺点是“把展面搅乱的要素……是一种偶然的东西，正是这种东西刺疼了我（也伤害了我，使我痛苦）”。而刺点“不在道德或优雅情趣方面承诺什么……可能缺乏教养……像一种天赋，赐予我一种新的观察角度”；“简短，活跃，动作敏捷得像猛兽”；“我能够说出名字的东西不可能真正刺激得了我，不能说出名字，才是一个十分明显的慌乱的征兆”。

　　>> 不能说出名字，才是一个十分明显的慌乱的征兆”。

　　>> 刺点，就是文化“正常性”的断裂，就是日常状态的破坏，刺点就是艺术文本刺激“读者式”解读，要求读者介入以求得狂喜的段落。

　　>> ”刺点，则相反，是犯规的，是阻断的。一些元素“突出”，迫使注意直接体验，放弃秩序，以得到经验。米切尔认为：“巴尔特强调迷乱的﹑尖锐的细节总是刺痛或者伤害他。这些细节……具有偶然的、未编码的、无名的特征，它们将照片转喻式地打开到一个与记忆和主观邻接的领域。”

　　>> 莫里斯认为人的活动涉及三个基本方面，即符号体系（S-Signs）、使用者集群（U-Users）和世界（W-World）。这三者的关联（R）引出了六门学科：
　　R（S，S）=符形学（syntactics）
　　R（S，W）=符义学（semantics）
　　R（U，S）=符用学（pragmatics）
　　R（U，W）=实践学（praxeology）
　　R（U，U）=社会学（sociology）
　　R（W，W）=物理学（physics）

　　>> 意义的理解是个程度不断深入的过程，从感知（perceived），到注意（noted），到识别（recognized），到解释（interpreted），到理解（understood），到再述（translated），其中还可以加上很多环节，实际上是一个“无级”的深入过程。

　　>> 艺术是理解的缓刑，是从感知中艰难地寻找识别，从识别中寻找理解，这个过程越费力越让人满意，哪怕最后找不到理解，这个寻找过程本身，而不是理解的结果，让人乐在其中。

　　>> 符义学的第三步是理解，真正的理解是一种“内化”，即是把关于世界的经验，变成关于自己的经验。用自己过去的理解积累，来解释这个符号的意义。即是用一个新的符号“再现”自己的理解：给出一个想法，从而开始一个新的表意过程。

　　>> 学习理解，就是学习不理解

　　>> 在整个语言中，你要找出意义这个词的意义，恐怕是最难的了

　　>> 维特根斯坦说：“一个词的意义就是它在语言中的使用。”

　　>> 前商品社会的个人，对自己的看法类似镜子，基本上看到一个完整的自我，而商品社会的个人，是玻璃橱窗中碎片状的个体。“再也没有存在之矛盾，也没有存在和表象的或然判断。只有符号的发送和接收，而个体的存在在符号的这种组合和计算之中被取消了……消费者从未面对过他自身的需要。”

　　>> 概念比喻不是一种添加文采的技巧、一种想象能力，而是根本性的思想范畴的研究。

　　>> 钱锺书评说，“省文取意，已知绘画之境”，也就是说，绘画本质上就是提喻。

　　>> 弗洛伊德在心理分析奠基名著《释梦》中指出，梦有两个重要组成方法，即凝缩（condensation）和移位（displacement）。拉康认为弗洛伊德说的这两种梦的方式，就是隐喻和转喻。凝缩即隐喻，不同事物某一方面的类似性，使它们之间可以联系起来；而移位即转喻，转喻是成分之间的空间邻接性。

　　>> 叶芝说：“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”叶芝明白象征是比喻的发展。

　　>> 哲学家谢林说象征是“以有限方法表现的无限”。“无限”可能要求太高。荣格说得比较清晰：“象征意味着某种对我们来说是模糊的、未知的、遮蔽的东西。

　　>> 当代所谓爆红的名人，也是这样一种网络与大众之间接力的人物象征。

　　>> 反讽充满了表达与解释之间的张力，最常见于哲学和艺术。

　　>> 钱锺书引蒋骥《楚辞余论》：“《天问》有塞语，有谩语，有隐语，有浅语；塞语则不能对，谩语则不必对，隐语则无可对，浅语则无俟对。

　　>> 辛弃疾名句“如今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”；陆游《临江仙》“只道真情易写，哪知怨句难工。水流云散各西东。半廊花院月，一帽柳桥风”，把低调陈述的符号学机制解说得非常生动。

　　>> 维柯，他把世界历史分成四个阶段的退化过程。“神祇时期”，比喻为主，给自然界的每个方面以意图或精神，是神权时期；“英雄时期”，转喻为主，某些特殊人物具有这种精神，是贵族时期；“人的时期”，提喻为主，上层与下层共享某种人性，特殊向一般，部分向整体升华，是理性时期；“颓废时期”，反讽为主，意识走向谎言，人已经意识到真实与伪装的差别。

　　>> 这四者都承认社会改造的必要性，但是代表对时间的四种不同取向：过去，现在，未来，虚化未来。

　　>> 菲斯克开列过一个电影镜头“形式符码”清单：
　　特写（脸部）=亲密关系；
　　中景（大半身）=个人关系；
　　远景（背景与演员）=环境、范围、距离；
　　全局（整个人物）= 社会关系。
　　镜头角度也与意义有关联：
　　仰拍=权力、威严；
　　俯拍=渺小、微弱；
　　推进=注意、集中；
　　淡入=开始；
　　淡出=结束；
　　切=同时、兴奋。

　　>> 音乐中，小调和慢节奏象征忧郁，独奏象征孤单；摄影中，柔焦意味着浪漫等。

　　>> 乔姆斯基在1957年造出一句“不可能有意义”的句子“无色的绿思狂暴地沉睡”（Colorless green ideas sleep furiously.）

　　>> 绝大多数禅宗公案就是利用了这一点。答非所问，措辞荒诞，之所以能回答不可能答复的问题，就是因为只要愿意寻找意义，表面无意义也会引向意义。

　　>> 《爱丽丝奇遇记》中爱丽丝在国王房间中发现的那首胡诌诗（“Twas brillig，and the slithy toves”）整篇音韵铿锵煞有其事，却无一有意义的词，批评家R.P.布莱克穆尔盛赞此诗是“艺术中成为达达主义和超现实主义的整个运动的先驱”。托多洛夫也强调说：“自创语言永远是有理据的，自创词语者的新词，可以是语言的，可以是反语言的，但永远不会是非语言的。”

　　>> 他的意思是元语言可以分成多层，每一层元语言的结构无法自我说明，只能作为对象语，靠上一层元语言描述。塔斯基认为，上一层元语言，总是比下一层的对象语言“本质上更丰富”

　　>> 哥德尔的“不完整定律”（Godel's Theorum）说明“一个描述系统是自洽的，那它就是不完备的；一个描述系统是完备的，那它就是不自洽的”，这是现代“元意识”的最清晰表述。

　　>> 元语言因素的集合和分化，是解释行为形成的。不同的元语言集合之间的协同或冲突，发生在解释中，而不是发生在文本中。

　　>> 这样一来，就出现了两个不同的元语言集合冲突而造成的“解释漩涡”。两套元语言互不退让，同时起作用，两种意义同样有效，永远无法确定。两种解释悖论性地共存，并不相互取消。

　　◆ 下编推演

　　>> 庞德认为中国文字是理想的，因为“中国文字不是任意的符号，而是自然行为的生动速记”。

　　>> 西尼则认为这是“现象符号学”的根本问题：

　　>> 被使用的感知形式，产生了内容。

　　>> 在西方艺术史上，达达主义-超现实主义发现丢开理据对艺术的重要性，创造“自动写作法”。只需记下随意产生的各种词句或幻觉，诗人尽可能使自己处于被动的接收状态，不考虑主题，不记住前文，不重读前句。

　　>> 但是超现实主义并非追求无意义，他们希望词句的随意性，反而可以揭露精神活动的本来面目，表达潜意识中的神秘意义。

　　>> 戈夫曼的“表演论”（dramaturgy）与此类似，他认为人的社会行为本质上是演戏。戈夫曼提出人在社会上有四种表演方式：自我理想化表演（把自己表演得比实际的强）；误解表演（有意错误的表现、欺骗、谎言）；神秘化表演（保持距离，让对方猜不到自己的底细）；补救表演（尽快变化以纠正某个印象）。

　　>> 性别研究理论家巴特勒（Judith Butler）的“操演论”（perfomativity），把这种表演身份理论推演到性别上。男女性别不是生理上与生俱来的，而是操演出来的，“我们对某个性别化的本质的期待，生产了它假定为外在于它自身之物”。

　　>> 从语用上修正格赖斯的“合作原则”，他提出六条准则：策略、慷慨、赞誉、谦逊、一致、同情。有了这六种准则，说话就可以不符合“合作原则”，传达却更为顺畅

　　>> “巧言令色鲜矣仁。”传统文化的元语言设定并控制了人们的判断标准和价值取向。
　　这就出现了一个奇特的悖论：多计谋的中国人，艺术想象却并不比别的民族高明，因为艺术过于小道，不值得显示智力。中国文学艺术，一直缺少智力美的盛宴

　　>> 在文化中，风格是一种感觉，无法以形态为绝对标准。中项偏向的一边，就是正常的，中性的；中项离弃的“异项”，认知上是异常的，边缘化的。中项无法自我表达，甚至意义不独立，只能被二元对立范畴之一裹卷携带，即是只能靠向正项才能获得文化意义。但是这个被动表现的中项，对决定哪一项标出，有决定性意义：它与正项联合起来，标出异项，排除异项。

　　>> 美学在当代哲学中的地位下降（在中国是个例外，美学一枝独秀），很大程度上是由于艺术成了难以定义之物。维特根斯坦的名言：“对于不可言说之物，应保持沉默”

　　>> 艺术远远不是表现任何东西的有效形式，美学家弗莱一针见血地指出：“到画展寻找表现纯是徒劳。”

　　>> 莫斯科语言学小组中倾向于现象学的施佩特（Gustav Shpet）认为读诗时，“努力去感受形象会导致错误理解”。

　　>> 艺术形象并不表达意义的全部，而只是对世界作一种可能的提示。

　　>> 艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有

　　>> 他认为美的确切定义，应当是符合中庸之道的“综感”（synaesthesis）：“对抗的冲动所维持的不是两种思维状态，而是一种。”这个说法可以让中国人非常高兴，但作为艺术的共同定义，可能太宽松了，冲突的融合是许多符号文本的特征，不一定都是艺术。

　　>> 斯伯恩主张：“艺术是适宜维系经过适当训练和准备的观察者之审美沉思的客体”

　　>> 朱青生有妙语云：“没有人是艺术家，没有人不是艺术家

　　>> 毕加索说，“博物馆只是一堆谎言”

　　>> “艺术品的解释要求一个艺术史语境。

　　>> 体裁对符号意义有决定性作用。任何体裁都需要该体裁的文化历史传统支持，艺术作品更是如此。

　　>> 艺术的本质就是挑战程式，就是颠覆现有规范。一旦艺术有定义，这个定义就在邀请艺术家来冲破自己：艺术的定义就是反对定义，艺术本质上反定义。

　　>> 艺术有一种人工性，西语art的定义就是“与天然相对的人工技巧或技艺”。汉语的“艺术”本意也是如此：“藝”字原意为种植，甲骨文字形左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作；而“術”字，《说文解字》释为“邑中道也”，指的是“路径”或“手段”，引申为技能、技艺、技术。

　　>> 但是纯粹的天然物不是艺术，只有一个办法能把自然物变成艺术品，那就是艺术展示

　　>> 丹图认为意图非常重要，因为一件艺术品“必须理据其预期意义是否被体现，来考虑它成功还是失败

　　>> 一旦意图意义与解释意义统一，艺术品就无疑是艺术品，文本是否足够“艺术”，倒是比较次要的事，伴随文本迫使艺术性进入解释，比文本还重要。

　　>> 艺术无用途，这个问题康德早就阐明，至今没有受到足以推翻此说的挑战

　　>> 对同一件“物-符号-艺术”三联体（例如这双筷子），其蕴涵的物使用功能、实用表意功能、艺术表意功能，三者通常成反比例：前项大，后项往往就小。

　　>> 古董经常让人觉得很“艺术”，哪怕是一个工艺粗糙的陶碗，其实这是“无用性”增大到一定程度后给人的幻觉。

　　>> 艺术性本身无法标价，因此艺术无真伪，也没有原作与赝品之分。

　　>> Ⅰ．物 = 使用性（+实用表意功能+艺术表意功能）
　　Ⅱ．实用符号 =（使用性+）实用表意功能（+艺术表意功能）
　　Ⅲ．艺术符号 =（使用性+实用表意功能+）艺术表意功能

　　>> 钱锺书借《史记·商君列传》，建议称艺术文本为“貌言”、“华言”。艺术符号的指称只是一个虚假姿势，一个存而不论的功能。由此，艺术颠覆了符号表意的三元关系。表意过程越过了“所指之事物”，直接指向“思想或提示”，这才使艺术特别自由，意义也特别丰富。

　　>> 孟子·万章》篇：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是谓得之。”笔者认为孟子说的“文”可以理解为文采，包括“夸饰”、“华言”；而孟子的“辞”是指实在的语言文字（即我们说的“科学/实用”用语）。孟子说的“文-辞-志”的关系，就是本书第四章第六节所列出的中西论者“三方联系”

　　>> 巴尔特说，文学是“在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”；科尔迪说，艺术是“有预谋地杀害所指”。

　　>> 艺术表意的特点是对象指称尽量少，专注于解释项；外延尽量少，才能让内涵丰富。用艾略特的名言来说，“诗的‘意义’的主要用途……可能是满足读者的一种习惯，把他的注意力引开去，使他安静，这时诗就可以对他发生作用，就像故事中的窃贼总是背着一片好肉对付看家狗”

　　>> 色姆的比喻可能更合适，诗的“逻辑上连贯的意义”能起的作用，只是挡路。诗之美就在于“跳过”逻辑意义进行障碍赛跑

　　>> 本书第一句话就说“人的精神”浸泡在符号中，精神应当是符号学研究的重点，虽然已经出现“存在符号学”专著，但至今，精神符号学（Semiotics of Mind）依然是大半空白。

　　>> 符号学讨论主体问题的难点是：主体这个课题，在西方哲学中已经演变得非常复杂。从笛卡尔之后，西方哲学基本上围绕着主体问题展开。十八世纪康德与黑格尔的哲学对主体的建构，形成几种不同的体系；二十世纪则是拆解主体的时代：马克思主义文化哲学认为主体受文化霸权与意识形态的宰制；胡塞尔把主体置入意识中的自我和他者的复杂关系之中；弗洛伊德把主体分裂成冲突的若干部分，摧毁了主体独立的幻觉。二十世纪七十年代之后，“主体性”更受到后结构主义与解构主义的毁灭性打击，从而完整的主体，在学理上已经无法辩护。

　　>> 《心灵，自我，社会》提出主体互动论开始，西方学者不断讨论“主我”（I）与“宾我”（me）之间的复杂关系，me依然是“自我”，却不是主语，宾我从主我分裂出来，是一个不完整的主体。

　　>> 中文几乎无法传达代词格变格给这些西方论者的焦虑。

　　>> 巴尔特的《明室》一书中讨论摄影，说面对镜头的人同时有四个身份：“我以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术的那个人。”

　　>> “自我”就是“我所拥有的一切”：身体、能力、房子、家庭、祖先、朋友、荣誉、工作、地产、银行账户。

　　>> 我们的“存在性困境”来自“对无意义的恐惧”，因此，“我们是靠表达而发现生活的意义的”

　　>> 荣格认为，“面具”（persona）是内部世界和外部世界的分界点。荣格说：“人格（personality）最外层的面具掩盖了真我，使人格成为一种假象，按着别人的期望行事，故同他的真正人格并不一致。

　　>> 布朗肖在分析卡夫卡时认为：“卡夫卡在他自身的这种可怕的崩溃状态中——对他人，对自己都已经完蛋——认识到了写作要求的重心所在。凡在他觉得自己彻底垮台之处，就产生这样的深度，它以那种伟大的创造的可能性取代了毁灭。”

　　>> 讨论自我意识的学者，常引用萨特的一个有名的比喻：自我意识就像冰箱里的灯，灯一直装在那里，冰箱关起来工作时，不需要亮灯，只有当我们从外面打开冰箱查看时，才需要有灯照亮冰箱内部。

　　>> 一幅画，不同意图的发出者，可以把它变成不同身份的文本

　　>> 因此霍尔将主体建构看做一种变动的过程：“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内而非在外部构成的再现

　　>> 前期现代的社会控制方式，倾向于福柯所说的强制性“全景控制”，意识形态，是强制性的；而后期现代社会，趋向于在元语言上控制解释方式，文化机制调节的是符号意义，人只是在符号消费的伴随文本网络中“自愿”地站位，道德叙述是补充性的“软方式”。

　　>> 改革开放前，泛滥的是生产符号

　　>> 实际上正因为工农在生产中得不到应有报酬，缺乏劳动的动力，所以必须用符号提供荣耀来推动物质生产

　　>> 过去符号补的是物之稀缺，现在符号补的是价值之稀缺。

　　>> 广告背后不在场的意义，是社会不嫌多的欲望，当代符号危机的第一个特征，是对欲望的欲望，这是一种伟哥文化体制。

　　>> 当代符号危机的第二个特征，是娱乐性迫使意义在场结束。

　　>> 全人类娱乐，就是用各种名堂制造时间消费。

　　>> 美国社会学家波兹曼1985年的名著《娱乐至死》，近年中译本出版后给中国学界很大震动。此书主要是指责电视文化代替了文字文化，而电视过于娱乐化，一切都以有趣为标准，世界上任何严肃问题，都无法再让人们严肃地讨论。波兹曼的这本书已经无法处理当今的问题。现在我们面临的，不是严肃问题娱乐化，而是娱乐成了最严肃的问题；不是电视文化愚蠢，百姓不再关心重大问题，而是整个人类经济不得不靠娱乐来拯救。

　　>> 现代的艺术作品，其特征在于本质性和暂时性的统一。这种当下特性在艺术和时尚、新颖以及游手好闲者、天才、儿童的外表之间建立起了亲密关系。

　　>> 社会把娱乐当做认真的事业在做，全世界都认真地从事游戏符号活动，那么究竟是什么意义不在场，使大家都来玩娱乐符号呢？娱乐的特点，是除了当下的快乐，表面上没有其他意义。它并不指向一个意义的缺场，它的目的只是愉悦的当场实现，过后即忘，不再作无限衍义。娱乐是为娱乐而娱乐，除了娱乐本身无他物。它甚至不像艺术那样，反过来指向文本自身。娱乐文本本身没有价值，娱乐是艺术符号的崩解融化，是意义的在场接受与即时结束。
　　后现代符号危机的第三个特征，是表意时空距离的消失。

　　>> 但是后期现代的传媒，有一个极大的特点，就是吉登斯曾经详细论述的当代传播的“时空脱节”。在前期现代世界，信息的时间与空间以实在方式出现，例如邮船到港时间，或是记者赶到现场并赶发电文的时间。
　　到了后期现代社会，电子传媒同时够及几乎每一个人，但是电子传媒时间被一统化，空间与本地性被严重忽视。在后期现代社会的传媒中，所有到来的消息，都以并置方式出现，像一堆信息的拼图。在统一化的世界时间中，事件失去了表意的时空距离，也就失去了原有的本地文化条件，语境冲淡到几乎消失。

　　>> 时间是现代性概念的一个重要部分，现代化是时间的不断加速，现代性就是时间的历史。一旦时间本身同一，空间向“非地点”消失，“共时并置”就成为事件的呈现方式。在这个空间扭曲的虚拟时空中，距离实际上是反置的。我们对远方的各种名流的兴趣，远远超出我们对隔壁邻居的兴趣。传统意义上的在场/缺场被颠倒过来。

　　>> 后期现代符号危机的第四个特征，是“反弹单轴化”。

　　>> 而在后期现代，这些“非贵族”范畴已经不存在，每个人自由选择：不仅选择轴宽，而且宽度不断疯长。对于大部分人，选择自由到无法自己找到一个“自己的风格”。在眼花缭乱的选择可能中，只能取用社会一致公认的标准。例如大部分人都选择挂顶、吊灯之类的“宾馆式”装修，要考虑的只是几星的豪华差别。
　　整个社会已变成一个开放的大商场，挤满了无限的选择。

　　>> 有测试证明，面对几种品牌，消费者对自己的挑选有信心；一旦面对几十种品牌（五十种牙膏，五十种汽车），消费者对挑选本身感到畏惧。

　　>> 人生不是独立存在的组合段，而是许多“意义”互相牵制，构成一个看来似乎有意义的“人生叙述”。

　　>> 传统社会，组合的文化规约（例如八字相配）剥夺了个人自由，也省却了选择与后悔的烦恼；在前期现代社会中，社会集团的内部利益联姻，也简省了选择过程；到了后期现代社会，似乎择偶是绝对自由。尤其生育意愿降低，男女分工不明显，选择可能几乎无限。实际上选择一开始，自我意志就被推上审判台，各种隐蔽的“讨价还价”，让我们无所适从。任何选择都是一种后果惨痛的考验，让我们意识到命运能让我们掌控的范围之窄小。

　　>> 越是开放的体系，元语言组成复杂化，越是无法提供答案

　　>> 当代人的选择悖论，证明克尔凯郭尔所说“焦虑是自由造成的晕眩”极为真切。在无序中，偶然的选择组成的并置组合段，只能靠个体加上一个至少暂时具有说服力的解释。这样，后期现代的人生，只是一系列勉强兼容的片断，最大的可能也只是暂时的可信度。很像延续许多集的肥皂剧，兴趣散乱而片断，远非前期现代浸透因果延续的“大河小说”（roman de fleuve）格局。(

　　>> “异化劳动”（alienated labour）观念：“工人把自己的生命投入对象，但现在这个生命已经不再属于他，而属于对象了。因此，这种活动越多，工人就越丧失对象。凡是成为劳动产品的东西，就不再是他自身的东西。因此，这个产品越多，他自身的东西就越少。”

　　>> 总体连接达到一定的数量级，就成为“家喻户晓”式的熟悉，累积连接而成的亲切，就会把偏爱变成美感。

　　>> 与金庸小说迷辩论金庸小说的质量，与琼瑶三毛小说迷辩论琼瑶三毛小说的质量，几乎不可能。不是说偶像碰不得，而是这种选择，本来就不是供批评讨论的，而是供追随的

　　>> 上文说过，符号文本的组织，不是具体社会组织的抽象化表征，相反，是抽象社会关系的具体化。我们不知道如何找到自我，但是要逃脱意义失落的空虚，就不得不寻找替代选择。

　　>> 文学场向组合轴倾斜趋势，如果没有遇到阻抗，最终会导致聚合倒塌消失，于是整个文化成为单轴运动：经典无须深度，潮流缺乏宽度，剩下的只有横向的线性粘连，只有粉丝式的群体优势。

　　>> 在大历史维度上，双轴位移却关系到整个文化的前途：今天已经见到端倪的符号灾变，将让文化丢失历史，留下满世界只有虚幻文本身份可粘连的空洞人格。

　　>> 赫胥黎反社会达尔文主义的小册子，被严复“翻译”成一本社会达尔文主义的宣传册。