这种精神焦虑根植于画家自身。罗索的画友蓬托尔莫(Jacopo da Pontormo),性格古怪、害羞,最终将自己关在家里,与外界隔绝几个星期,甚至连朋友都不见。他敏感的素描《少女习作》充分地反映了他自己的性格,被画者忧心忡忡地注视着眼前的空无,仿佛朦胧地回忆起某种精神创伤,希望完全从外部世界退缩到某个安全之所。
罗索和蓬托尔莫的风格在本质上是反古典的,代表了手法主义时期的第一个阶段,很快为他的另一个侧面所取代。在这个阶段,艺术家不再描绘心灵的骚乱,更注重画面本身的形式变化。它并不公然地对抗古典传统,也较少讲究主观情感,但在本质上仍然偏离了文艺复兴盛期那种自信而稳健的风格。帕米尔贾尼诺(Parmigianio)的《自画像》(Self-Portrait in a Convex Mirror)代表了这种倾向。从画中可见,这位艺术家的外表和蔼可亲,打扮讲究,画面笼罩着精妙的莱奥纳尔多式朦胧感。人物的变形,并非是随意的,而是有意的。其实,这变形乃是整幅画的主题。这幅画记录了画家在凸透镜中反射出来的形象。前辈画家曾利用镜子帮助他们观察,如凡·艾克(Javn van Eyck)曾通过镜子检验形象,以消除变形,同时他还利用镜像直接反映画中的同一场面,以增加画面的见证真实性。帕米尔贾尼诺为什么如此热衷于画透过镜子所见的自画像呢?他意在用镜子取代绘画,他的画其实是画在他特意准备的凸透板上的,以使它看起来就像一面凸透镜。他也许想以此证明,世上并不存在唯一准确的现实,变形其实就跟事务的正常形态一样自然天成。然而,他这种科学的超然态度很快走向了另一极端。帕尔米贾尼诺和拉斐尔、乔尔乔内(Giorgione)一样,是短命的画家。瓦萨里在《名人传》中曾记录,在帕尔米贾尼诺生命结束之前,他对炼金术着迷,整天沉醉于其中,竟忘了清理自己,“胡子满面,长发过肩,心不在焉,简直成了一个野人。”与衣装讲究的自画像中的画家判若二人。
帕尔米贾尼诺曾在罗马住过数年,从罗马回到故乡帕尔马不久,创作了他的名画《长脖子圣母》(Madonna with the Long Neck)。在罗马,他必定认真研究过拉斐尔的作品,在《长脖子圣母》中,我们可以感觉到拉斐尔般的优美韵味,但他将拉斐尔式生母转化为新的类型。犹如象牙一般光滑的拉长了的四肢,有气无力,象征着一种美的理想,它与自然的距离,如同拜占庭人物与自然一样遥远。人物场景也是随意构筑的,一排巨大的圆柱,毫无目的地占据画面的中景,前面站着一位与圆柱不成比例的先知人物。整幅画作丝毫没有文艺复兴时期提出的自然和理性等古典价值,而画家似乎故意要打乱我们的期待,阻止我们用日常经验的标准去衡量画中的一切。在这个意义上,我们能够理解手法主义的含义了,它主要指一种“人为”的风格。“人为的”是一个中性词,而它的贬义就是“矫揉造作”了。然而,《长脖子圣母》是用明显的“人为”风格表现了一种超凡入圣的完美视像,他那冰冷的妩媚,其感人的力量,不亚于罗索的暴力。
手法主义艺术的精美,在一定程度上复兴了中世纪艺术的图案化传统,布龙齐诺(Bronzino)的《托莱多的埃莉诺和他儿子乔凡尼·德·梅迪奇》(Eleanora of Toledo and Giovanni de\' Medici)就是典型的例子。首先映入我们眼帘的是画中人优美而繁复的服饰图案,而这华贵的衣饰上面的被画者头像,没有表情,宛如一尊优美光滑的瓷像,没有个性和母爱的亲切感,仅仅作为优越的等级社会成员的象征。因此,手法主义艺术特别吻合某些王公贵族的趣味,托斯卡尼的大公极为赞赏这种风格,法王弗朗西斯一世也是如此。手法主义很快蔚然成为一种国际风格,一如哥特式艺术。
在廷托雷托之后,威尼斯最重要的画家是委罗内塞(Paolo Veronese)。这两位画家的风格截然不同。但两者都是公众心目中的明星。委罗内塞的代表作品是《[2]在利未家中的耶稣》(Christ in the House of Levi),表现的题材与廷托雷托的《最后的晚餐》相同,但表现手法和画面意境完全不同。首先,廷托雷托将画面中的人物卷入了一种躁动混乱的场面,使我们一时看不清画面的细节。它像贝多芬的交响曲,把我们的情绪一下子带入高潮,而委罗内塞恢复了画面的平静,意在让我们心平气和地参与画中活动,认清周围的人的一举一动。在他的画中,没有任何超越自然的东西的迹象。乍一看,这幅画好像是文艺复兴盛期的作品,落后时代半个世纪。仔细观察,这幅画缺少文艺复兴盛期艺术所强调的关于人的理想观念。委罗内塞画了一场华筵,一场可饱眼福的盛宴,丝毫无意表现“人是灵魂的意图”。我们弄不清他原意描绘的是哪个基督生平事迹。这幅画引起了教会的反感,有人状告他在画中加入“小丑和其他粗俗而愚蠢的东西”,有亵渎神圣事物之嫌。在他被召到法庭上受审时,他才给这幅画取了现在的名字。韦罗内塞否认对他的指控,坚持说自己有权描绘直接源于生活的细节,不论这些细节有多么“不恰当”,他都有权这样做。韦罗内塞并不看重绘画的题材,因为,他相信整个可见世界是画家的表现范围,在这个范围中,他只承认一个权威,那就是他的感官,他的眼睛,而其他一切权威都应拒之门外。这个惊世骇俗的观点,当然会受到韦罗内塞时代的激烈反对,一直要到19世纪,人们才接受了它,印象主义画家们也迫不及待地打出科雷乔式口号,要到户外去画他们的眼睛之所见。在这一方面,科雷乔可以说是西方现实主义艺术的先驱。