《小说写作方法资料收集》麻吉吉

53、047

　　中长篇小说是不是一定要先拟一个大纲，什么人物啊，故事啊，主线啊什么的？我感觉写出来的东西往往不生动，故事连续性不强，往往是情节不是太快就是太慢，本来
　　很好的点子写完却发现像白纸一样毫无吸引力。都喜欢说中长篇要有小章节，一个一个的
　　故事，但我喜欢的小说都没有啥章节的，一气呵成呢，感觉也很连贯。还有呢，觉得人物也比较空洞，一些场景（比如打斗什么的）需要的情绪也没法调动，给
　　人很强烈的不真实感。这方面该做什么？另外问一下，以前看到《科幻世界》有个栏目是叫南希写作讲堂什么的，那个东西网上有没有电子版的？希望自己有经验的出来解答，别胡乱CTRL+V。感谢各位高人指点
　　问题补充：
　　您说是经历是吧。我也想融入生活融入社会去找素材找灵感，但毕竟现实很骨感。而且有故事是一回事，能把它写成小说又是一回事呢

　　最佳答案
　　这个，一下两下是说不来的。你要多看看别人
　　写的小说，重在看别人是如何写的。用了哪些方法，还要想，要多想，他为什么这里用这种方法，他这里为什么要景物描写。还有就是，针对
　　你的问题，为什么会平淡无趣？有的题材是很好，可是不适合用来
　　写中篇，长篇小说。小说是要有展开性的，不是平铺直叙。平淡的另一个原因就是，你没有比较好的运用伏笔，没有悬念，谁会
　　喜欢看没有紧张，没有冲突，没有情节，没有发展，没有高♂潮的……流水账呢（确实是流水账，请不要抱有侥幸心理）！你对人物越了解，你描写的人物就越生动，越可爱。
　　还有，好点并不是一定就适用的。你所说的好点可能是我们通常所说的
　　灵感。灵感确实是好东西，但这东西来之不宜。你要好好把握它，把它放在合适的地方，如果不适合，你可以把它留下来，以作下次使用。码字辛苦，给分吧！！！
　　我是新作家学习班（一个群）的老师，如果你想学习写作，里面的一些网络大神，文坛大家【可能说的有点儿大，但是里面都
　　是能人啊】会交你如何写小说，你以上提出的什么大纲，人物性格，情节主线，以及一些什么情节俗套改如何挽救，人物刻画的
　　不好又改怎么办，还有什么细节细腻化怎么办，不知道自己改写什么样的文章来吸引读者，都可以加我们群。这不是广告，只是我希
　　望每一个作者都能写出好的文章。

　　小时候，我们村有个拣垃圾的，他是文盲，甚至头脑思维都有点不正常，所以也不擅长跟人交往。但是他经常步行很远去拣垃圾，出去一趟，有的几天，有的半年，甚至有一次好几年才回家(我们都以为走丢了找不到家了)。他每次回家，都会带很多很多好玩我们没见过的小玩意儿，还有很多故事，我们最爱听他讲故事，他简直是天生的故事大王，现在我都以为，他的故事是值得整理出书的。只是我一直不太明白，一个连字都不认识沉默寡言的平凡人物怎么能编出那么精彩的故事呢……所以你不妨试试他的方法。提着垃圾袋出去经历一番，也许可以拣些故事回来。

　　反正我是不相信光靠什么技巧就能创作出好故事来的

　　一、要强化写作的难度
　　当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；

　　从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——

　　无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。

　　然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；

　　而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

　　二、要扩展经验的边界

　　尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或□□的，官场的或商场的，野史或者传奇；

　　不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。

　　胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。”今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？

　　“除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实
　　大大扩展了当代小说经验的边界。

　　所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。

　　世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。

　　三、要有叙事的说服力

　　小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞
　　太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文，里面专门谈到了小说中的“生计”问题，也就是小说中的人物是靠什么生活的？

　　她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。

　　小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”，这个小说肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力？我读过一个著名作家的长篇小说，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——

　　现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗？我还读过一个更著名的作家的长篇小说，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到：“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。

　　——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙（“他知道”）里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。

　　这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到，小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失；没有说服力，就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”，就无“立”；立不起来的小说，绝不会是好小说。

　　这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的：“小说怎样才有好材料呢？最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠，布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯“略萨在《给青年小说家的信》一书中，也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。

　　这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料（情节和语言）上无“信”，在叙事上四、要有“文章”的从容当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心；小说虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——

　　小说如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》，感触很多。

　　它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。

　　中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着——

　　这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了；而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。

　　五、要对世界存一颗赤子之心

　　刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所见的世界，为绘一维妙
　　维肖之小影。”（《诗与小说精神上之革新》）我想，联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索，就是
　　作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“
　　心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪
　　芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少
　　了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所
　　以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一
　　把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待
　　尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤？王国维赞李后主的词“不失其赤子
　　之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲
　　同工之妙。可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部？从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行
　　里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡；虚构成了和“心”无关
　　的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“心”之尊严，
　　使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是
　　一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”

　　——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。当然，关于长篇小说写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺
　　的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年小说
　　家的信》一书末尾所说的话来劝告他：“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气
　　氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，
　　较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思
　　考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
　　好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。抓住兴奋点：对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹；惠特尼在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那
　　些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信
　　，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指
　　当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会
　　有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像
　　由于某种魔力而不断地闪烁着。于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如
　　我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，
　　于是我又不断地放弃那些故事。我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。
　　我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始
　　的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草
　　记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，
　　至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。

　　首先声明，这不是我写的~从某向我约长篇的编辑那里讨来的（我说，居然会向从不写小说的我约稿，难道世上已经没有写手了么？咳咳，玩笑话）4 1 t1 } o8 |) J0 `0 a
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　　其次声明，这只是基本写作技巧，新新新人可以参考，很有用，至于已经有自己写作风格的大大们嘛，自动忽略好了！
　　本文是以12W字的小说为例的，根据不同限度的字数要求，大家可以自己按比例缩放~
　　废话不说，放文~ 7 Y- A( t6 i0 s: X; r# B! @* J

　　长篇注意事项籽谊文学沙龙7 p, K+ S& w; g( l! `$ N: j1 _2 x8 C
　　1 ●一本书要求12万字左右。全书可以分为12章，每章1万字左右，每章又可以分为4-5个小节。 zywxsl.5d6d.com. c' p# i; B5 ]( @" v1 z' j
　　●每小节字数控制在1500-3000。每一小节一般来讲都会有一个到二个主要情节，外加一些过渡情节构成，过渡情节最好将字数控制在500字以内。籽谊文学沙龙% I1 ^' a5 D3 z; c0 z$ B
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　　2 ●如果书的风格是偏韩式小说的类型，那么以第一人称“我”来写，这个“我”通常就是女一。讲的两个男生(男一和男二)同时喜欢一个女生的故事。全书围绕三人感情线索展开。三个主角的人物性格一定要有鲜明的特点，可以重点找出人物的某一点特性来塑造。籽谊文学沙龙- n' b! f a; v) R3 X
　　第一人称不一定，但最好用第一人称.打造文学盛宴，传承友谊经典！( e6 A+ J8 f2 t5 X5 Q$+z
　　3 ●男一和男二一定都要是读者喜欢的两种风格不同的类型，男一和男二都不能是反面角色。如有需要，可以设定男三为反面角角。
　　●男一和男二的戏份安排是：男一占60%左右。男二的戏份是40%。女一是贯穿全文。
　　●这里特别要注意的是，这三个主要人物，必须在每章中都有出现，不能出现人物断层情况，例如：男二在第二章出现，在第三、四章就完全没有写到这个人物，这是不允许的。 - o- n, q6 a% j. T
　　●一般来讲，前六章是男一和女一感情发展的阶段，其中包括男二和女一的感情纠葛，不能一棍子将男二与女一的感情打死，要给人一些悬念，不要让读者一看就知道女一肯定是和男一在一起，要让女一和男二的感情也有一定的发展空间。籽谊文学沙龙( S3 v/ n/ W) s
　　●男一和女一的感情往上走时，女一和男二的感情就往下走，反之也是一样的。 - T; {* l3 y2 p+ @9 8 j
　　●第七和第八章是男一和女一的感情高潮，通常由某件事引发两人之间的感情升温，最终确定男女朋友的关系。而这两章中，女一和男二的感情是处于低谷的。
　　●第九和第十章是男一和女一感情在经历了高潮后的低谷期，通常是两人感情遇到挫折和考验了，这里要给女主角一定的打击，这种打击可以是多重的，例如：和男主角的感情发生问题，家里也发生的问题，和朋友之间也发生了问题，总之就是要让女一在经历过幸福的感情高潮后进入感情的低谷期，这个起伏越大越好。
　　●第十一和第十二章通常是男一和女一的感情误会解除的过程。再加上和男二感情的交待，以及书中其他人的结局
　　●一本书中必定有人物对话，在对话的情节中一定要有人物的动作表情神态。例如：“XX一脸不高兴地看着我”，在描写这样的镜头时，可以写成“XX撅着嘴，眉头已经拧成了一个麻花，斜着眼睛看着我”这样子写的话，才能给读者一个镜头感。籽谊文学沙龙5 N- R+ A)~0 D8 y# _8 c
　　●这点作者们非常容易犯的一个毛病，要记住，你的书写出来，让读者看的同时，脑子里就能浮现出画面。这样的书才是本好书。 |玖公主|以文会友|推广宣传|联系出版! X+ T8 _5 T0 Y1 i) X; p
　　在对话过程中，要加入每一人称“我”的心理活动，也就是说，对方说一句，有必要的话，把我的心理想法写一写。
　　●事物描写和心理描写时，注意逻辑顺序，所谓逻辑顺序就是，打个比方说，描写时由上往下，由远往近，由整体到局部，不要这里写一下，那里又写一下，更不要前面写过两句，后面又冒出两句来。
　　●每个情节的安排一定要有目的性，所谓目的性就是能引出下文情节，推动故事的发展，没有目的性的情节就是不需要的情节。如果是能够推动故事发展，但又不是主角的戏，则要控制字数，一般在1500以内。 : i- C3 w6 Q' T; e" v
　　这点非常重要
　　如果你的文字风格不是搞笑，活泼的，那么最好在每一章有四个左右的搞笑情节或者搞笑点，能多搞笑就有多搞笑，这样，读者在读完你的书后，才不会觉得平淡无奇。
　　每个人物第一次出场时，一定要有外貌描写，如果是主角可以用多一些的笔墨，如果是配角，可以花少一些笔墨。另外在其他场合时，也可以适当加一些人物的外貌描写，重复写几次也可以。
　　在描写在一个新的场景中所发生的情节，可以在情节发生前加一些环境描写，在二小节过渡之间也可以加一些环境描写作为过渡。 |玖公主|以文会友|推广宣传|联系出版 D1 \+ O' C3 U& ]7 l
　　那个，再说点哦，表嫌我啰唆~下面写的时候注意下结构，基本一章是一个大段落，说一个大事件，里面分四到五小结，一节1-2个情节